Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

Эти две оговорки готовят нас к самой серьезной проблеме, связанной с карнавалом как оптикой для интерпретации пушкинской драмы. Карнавал – и, более того, «карнавальный смех» – нельзя сделать исторически достоверным. Он слишком сильно напоминает игру, то есть человеческое поведение вне сферы необходимости и целесообразности, которое освобождает от ответственности за последствия поступков. В своей статье «Бахтин, смех, христианская культура» Сергей Аверинцев высказывает мысль о том, что смеховая утопия Бахтина – слабый авторитет для любого исторически обоснованного проекта [Аверинцев 1992]. Даже если признать, что средневековый народ был движим смехом (а здесь мы можем выбирать между открыто-оптимистической концепцией Лихачева – Панченко и демонически-пессимистической Лотмана – Успенского), Аверинцев напоминает нам, что в модели Бахтина смех трансцендентен, это «не смех как эмпирическая, конкретная, осязаемая данность, но гипостазированная и крайне идеализированная сущность смеха или, как выражается он сам, “правда смеха”…» [Аверинцев 1992: 12]. Аверинцев рассуждает как историк культуры, для которого формулировки Бахтина о смеховых культурах вознесены «на такие высоты абстрактно-всеобщего, что всякий переспрос, всякий вопрос о верификации сам собой становится невозможным» [Аверинцев 1992: 11]. Проблема, на которую указывает Аверинцев, в 1990-х годах начала вызывать активный интерес у добросовестных западных историков России начала Нового времени. Они были обеспокоены склонностью некоторых специалистов в сфере социальных наук, чьей областью исследований была Россия, воспринимать находки литературно-духовных мифографов как прямой исторический факт, обращаясь (как выразился один из их представителей) к «Братьям Карамазовым» за богословием и к структурализму и семиотике за удобной бинарной оппозицией[107]

.

Карнавал, антимир и изнаночный мир предлагают определенную ясность формы, как и все бинарные теории. Однако историческая

драма в понимании Пушкина должна была достичь симметрии, решая более сложные задачи. В том, что касалось вопросов государственных интересов, Пушкин свято верил в историческую необходимость. Так, в своих комментариях к первой книге «Анналов» Тацита, написанных в основном в течение 1825 года, Пушкин защищает (от сардонического тона античного историка) политическое убийство молодого Агриппы Постума римским императором Тиберием – на том основании, что Тиберий был опытным государственным деятелем и что в течение двух десятилетий этот поступок приносил пользу империи. В этих комментариях отражались настроения Пушкина по мере того, как в год работы над «Борисом» он перерастал морализаторский подход к истории, свойственный Тациту и Карамзину. Поэт, несомненно, размышлял о параллелях между римским кризисом преемственности власти, разразившимся в 14 году, и правлением Бориса Годунова (то же двуличное нежелание принять корону; и в конечном счете даже Лже-Агриппа). «Макиавеллизм» Пушкина в данном случае интерпретируется учеными по-разному[108]. Однако при любом подходе карнавальное восприятие истории в духе Бахтина не может вместить такое видение государственной и политической необходимости. В действительности карнавал является бегством от такой необходимости.

Таким образом, спор о карнавале возвращает нас к более масштабному вопросу о комедии и трагедии. Как и в большинстве комедий, в «Борисе» 1825 года чувствуется внимательное отношение к тому, что привлекало и огорчало негероических личностей в социальной и домашней сфере. Но в тексте заложен потенциал и намерение превратиться в нечто большее: в изображение исторического периода. Его комедийное ядро не просто социально, оно в высшей мере политизировано. Учитывая политику России в 1590-1610-х годах, после катастрофического правления Ивана Грозного, никакая ветвь сюжета не могла завершиться возвращением к Природе или «восстановлением естественного порядка вещей», как это обычно происходит в праздничных комедиях – то есть удалением в сады и леса. (Единственная сцена в «Борисе», разворачивающаяся на лоне природы, в саду, это свидание Самозванца с Мариной, которое пародирует традиционные кульминации с соединением влюбленных.) Невозможно было воспользоваться и другими маркерами комедийного жанра: фривольным, смешным, интимным, низменным, «счастливым концом». В глазах общественности история, в особенности национальная история в период Смутного времени, заведомо серьезна и полна несчастливых развязок.