Очевидность фильма: Аббас Киаростами

(Тем не менее – и чтобы еще раз подчеркнуть отличие кино Киаростами от фильмов с «метафизической» темой либо тезисом – замечу, что размышление, о котором я толкую, ни в коем случае не может браться отдельно от реальности Ирана в самых разных ее аспектах – социальном и политическом, практическом и повседневном. Наоборот, она присутствует настолько неотступно и повсеместно, что порой не поддается даже элементарному пониманию со стороны зрителя, который, подобно мне, не особенно хорошо информирован. Ограничившись лишь одним, довольно ясным для меня примером, достаточно вспомнить молодого солдата из «Вкуса вишни», который оказывается крестьянином из Курдистана и который говорит о неоплаченной работе и т. д., – и не забывать, что в последних кадрах фильма мы увидим группу солдат – солдат на отдыхе, довольных и расслабленных, которые курят и собирают цветы – как знаки, призванные нивелировать знаки армейской реальности.)

Молодой солдат. Кадр из фильма «Вкус вишни»

Фильм

Новая беременность имеет свою стихию, и эта стихия – фильм. Но это фильм, понятый в своем самом буквальном, техническом и материальном значении, а именно – как пленка. Слова фильм и пленка

изначально несут один и тот же смысл благодаря тому, что восходят к одному и тому же истоку – латинскому pellis – «кожа». Этой кожи совсем мало, она тонюсенькая; английское film изначально имело значение «перепонки». В поздней латыни, откуда слово перешло во французский, pellicula обозначало отделенную кожу, кожицу плода; это слово могло обозначать также крайнюю плоть. Как только кожа отделена, она перестает быть оболочкой – теперь она просто тонизна [minceur] и ничего больше.

Тонизна эта определяет носитель иной природы, нежели тот, что используют в живописи и рисовании: пленка – не просто материя, легко воспринимающая любое другое вещество (краску, карандаш, лак), это фактура, которая чувствительна к той совершенно особенной, тонкой материи, каковой является свет, и чувствительность эта обеспечена тончайшими, светопроницаемыми субстанциями («эмульсиями» или «взвесями» в коллоидной массе фоточувствительных гранул). Пленка как будто сродни самому свету, и вдобавок она – не единственный материальный носитель кино: она должна пронизываться световым лучом, уносящим с собою образ, пока тот не перехватится экраном, который сам должен явить иного характера сродство со светом, дабы воспроизвести – не поглощая и не отражая его – тот свет, поток которого он только что прервал. Материальный носитель кино – это своеобразное отношение света к самому себе, поддержание в подвешенном состоянии хрупкого равновесия (чувствительности, светового режима, скорости, регулярности и дистанции проекции) и одновременно все пространство в целом, где равновесие это должно поддерживаться. Данный носитель не может изолироваться в качестве такового (в отличие от листа бумаги или полотна), и в то же время он не простирается во все стороны подобно воздуху, в котором распространяется звук. Кино само как бы балансирует между живописью, литературой и музыкой (но этот ряд, возможно, следует продолжить, включив сюда также танец, скульптуру и даже архитектуру: не то чтобы кино занимало привилегированное положение, дающее ему возможность тотализации всего этого, но каждое «искусство» есть тотальность, которая открыта для других, сконфигурирована с ними и с ними же соприкасается). Поскольку до сих пор Киаростами ни разу не показывал (насколько мне известно) зал кинотеатра в своих фильмах (хотя мы видим там[22] афишу, а в «Крупном плане» особое место отводится походу в кино), можно подумать, что такого рода риторика «зрелища в зрелище» для него нерелевантна. «Фильмический» элемент присутствует у него в гораздо более интимном плане – в самой текстуре, если так можно сказать, его образов и творений. (Кроме того, и само выражение «снимать фильм» следовало бы воспринимать не просто как запись образа, но и как возгонку, сгущение и кристаллизацию того, что «ловится» в объектив[23].)

Афиша фильма «Где дом друга?».

Кадр из фильма «И жизнь продолжается»