Очевидность фильма: Аббас Киаростами

От объектива до экрана, от съемки до проекции тянется континуум этой световой, суспензивной, прозрачной и рассеивающейся материальности, которую я предпочел бы называть эфирной, имея в виду тот эфир

, который, как думали до конца XIX века, составляет среду или несущий элемент света. Эфирный элемент кино сразу же четырехмерный: равновесие света выстраивается в недрах пространства, к которому принадлежит также и время этого равновесия. Длительность внутренне присуща природе проекции, даже если проецируется неподвижный образ и независимо от длительности проекции как таковой: в отличие от фотографии, неподвижный план в кино не опирается на фиксированный субстрат. Он не перестает вибрировать, пока длится его проекция. Пускай Киаростами на самом деле выказывает особое пристрастие к обычной фотографии, пускай он частенько, если надо, предпочитает обездвижить камеру на том или ином статичном или инертном образе (каменные глыбы, неработающие механизмы, нетронутые ветром холмы) – все это делается им лишь затем, чтобы указать на более глубокую, сущностную подвижность из разряда вибраций, пронизывающих пространство, – как в случае телевизионной антенны в фильме «И жизнь продолжается» или сотового телефона, для работы которого приходится раз за разом подниматься на все большую высоту (в фильме «Ветер унесёт нас» анализа заслуживает сам ветер в его динамической материальности – тот ветер, что треплет простыни в картине «Где дом друга?», деревья в фильме «Сквозь оливы», облака во «Вкусе вишни» и нивы в фильме с ветром в названии, – ветер, трепетание воздуха либо эфира, дыхание, уносящее образ совсем другим порывом, нежели прокрутка кинопленки).

Свет, воздух, дыхание принадлежат к стихии фильма как среда перехода, в которой, проносясь и преломляясь, образ воплощается. Своего рода клейкий флюид – одновременно лента (как ленты дорог), коллоид, стекло и вода – схватывает живую натуру и закрепляет ее в двадцати четырех дискретных образах ежесекундно, но лишь затем, чтобы мгновенно разогнать их столпотворение в непрерывности взгляда[24].

Вдоль раскручивающейся ленты дороги отверстия в машинах служат как уловители образов. А образы – это захваченный в кадр эфир. Погружение в эфирную стихию обеспечивается вырезом [découpe] вроде того отверстия в стене, залитого ярким светом, через которое персонаж фильма «И жизнь продолжается» внимательно оглядывает пейзаж, перед тем как обернуться и обнаружить изображение на расколотой трещиной стене. Эфирная стихия – это стихия проникновения и оплодотворения: образ остается на приличной дистанции, но мы проникаем в его стихию; как зрители, мы сами пленяемся световым лучом, который становится лучом нашего взгляда. Неподвижность, в которой нас удерживает кинозал, есть условие такого порыва, такого восторга[25]

.

Восторг

Взгляд открывается для восторга – увлечение, восхищение: подвижность мира. Здесь всё на месте, но ничто не остается на месте. Здесь есть деревни, места, адреса (в фильме «Крупный план»), но их невозможно или трудно найти, их можно перепутать. Когда мы кого-то встречаем, он идет откуда-то и куда-то. Но эти места, эти «вон там» недосягаемы – всегда по другую сторону нового холма, за новым поворотом дороги.

Хотя они не «за кадром»: едва ли мы найдем кино, которое еще меньше заносило бы в пространство за кадром. Киаростами тщательно собирает в кадре решительно все: это кадр сжатый и даже тесный, на котором концентрируется внимание, или же широкий, но наведенный на дали, кои его заполняют, и они достаточно далеки и фронтально развернуты в своем далёке, чтобы возникло желание увеличить дистанцию, подавшись назад. Вырез кадра выкраивается по точной мерке того, что требуется охватить взглядом, так же как яма роется по мерке тела, которое она должна принять (во «Вкусе вишни»), тогда как обваливающаяся яма (в фильме «Ветер унесёт нас») – это случайность, несчастье, наподобие землетрясения, и так же, как землетрясение, – угроза другого восторга – полного поглощения.

(Можно добавить, что и обратные точки [contrechamp] при съемке диалогов играют не особо важную роль: когда два персонажа разговаривают друг с другом, каждый из них присутствует в кадре совершенно автономно, так что собеседник его едва угадывается – или наоборот, полностью подключается за счет одного лишь своего голоса. И это соответствует реальному съемочному процессу, во время которого Киаростами (он сам это поясняет) часто занимает место того, кто задает вопросы, чтобы подвести своего визави к желаемому состоянию и внешнему выражению оного.)

Так или иначе, мы восторгаемся кино – буквально уносимся в упоенье, это часть нашего существования, и таким образом, кинематографический взгляд становится куда больше состоянием [condition], нежели представлением.