Олег Табаков

После этого Табаков подхватывает: «К сожалению, нам от силы осталось работать лет 10, я говорю о нашей генерации, и почти ничего не сделано, мы только успели договориться о языке, но искусство, к которому стремимся, не сделано». Игорь Кваша продолжает: «Новым актерам нужно учитывать опыт, накопленный основателями, и с него начинать, учитывая все предыдущие ошибки. Многие актеры пытаются быть ближе к основателям, но пока все это получается неорганично. Нет слияния прошлого с настоящим». «Мы последний сезон культивируем не искусство, а устройство личной судьбы и свои актерские удачи. В таком положении самое главное личное существование, вопрос творчества подменяется вопросом профессионализма», — объясняет Виктор Сергачев. Звучат призывы абстрагироваться от дружбы и личной привязанности. Постоянные обсуждения состава труппы и ее реорганизации заставляют руководителя признать: «Да, критерии стали не те… Объективным быть трудно и нельзя. Если б мы относились иначе к проблеме чистоты в искусстве, то, мне кажется, и обсуждение пошло бы по другим каналам, все было бы по-другому и чище… Но у нас сейчас главная задача — расчистить театр, создать платформу и условия для будущего. Сейчас нам нужна стабильная часть и студия-группа со своими правами. Брать актеров у нас не получается. В студии все может видоизменяться, там актеры будут проходить три-четыре года. А потом сольемся, возникнет какое-то движение. Основная часть труппы предполагает 25 человек, студийная группа — 20. Но возможен и обратный ход, когда актер может быть переведен из основного состава. Это будет двухступенчатая система театра. Меня беспокоит судьба МХАТа, почему случилось такое перерождение? Настоящее искусство держали только старики, мучились только они. На нас лежит эта миссия»[45].

Закономерным продолжением таких размышлений стали откровенные обсуждения творческой состоятельности каждого. Максимализм многих суждений и вся практика заседаний совета театра заставляют вспомнить времена пионерских собраний. Каждый член коллектива покидал комнату, где шло заседание, оставшиеся по очереди высказывали мнение о его работе, а резюме сообщали коллеге. Учитывая, что в театре долгих секретов не бывает, с трудом верится, что эта практика шла на пользу дела, но это была та мощная бескомпромиссная вера в дело, что формировала устав театра. Вот лишь несколько фрагментов этого разноголосья:

«— Я ей дам роль Матери в новой пьесе, но если она не сыграет, то она не сможет работать в нашем театре. Она ничего не умеет…

— Вот не был артист К. на гастролях в Ленинграде, и у меня такое ощущение, что без него меньше суеты…

— Удивительно непрофессиональный человек. И миссию, которая возложена на нее, она не может выполнить. Она не умеет собирать то, что делает…

— Согласен с мнением выступающего: не давать актрисе новых ролей два года…

— Он актер, у которого был талант. И мы пропустили этот перелом. Сейчас он задавлен, прибит и очень конкретен в мелкой задаче»[46].

Все это сейчас выглядит странно и наивно, а подчас даже смешно. Но клокотали страсти в гордых сердцах, «ревела буря, гром гремел», как только возникал разговор о завтрашнем дне. И тогда понятно, почему столь пристрастно обсуждали будущих народных артистов, вошедших в историю российского театра. Можно ли на других принципах построить театр, где существовало утерянное ныне доверие зрителя к тем, кто на сцене? Мог ли в других обстоятельствах возникнуть диалог в театральном зале, где зритель чувствовал себя участником серьезного разговора, кстати, ощущение, также покинувшее сегодняшний театр? Современная атмосфера в театральных залах все чаще напоминает пословицу «не любо — не слушай, врать не мешай».

Уже на праздновании двадцатилетия театра Георгий Товстоногов предупреждал: «Плодотворность студийности на ранних этапах не вызывает сомнения. Но нынешний организм „Современника“ не сможет развиваться, не направляемый единой волей руководителя, основанной, разумеется, на подлинно демократическом соучастии всех сил коллектива. Театру необходимо освобождаться от тех остаточных элементов дилетантизма, которые возникают неизбежно, как побочный продукт поверхностно истолкованной студийности»[47]. Да, актеры «Современника» оставались интеллектуалами, глубоко проникая в материал, часто становились соавторами спектакля. Владея методологией Станиславского, внутренне подчиняясь законам органического поведения, они откликались на любые сложные замыслы режиссеров. Наконец, они сохранили способность к умной и точной импровизации в процессе поиска. Но жизнь неудержимо стремилась вперед. Прошлое не утрачивалось, просто время требовало переосмысления любых идей. А «Современник» остался «Современником». Ефремов был вдохновителем, но не тем режиссером, чья индивидуальность властно всех подчиняет своему видению, своему стилю, образному мышлению. Мы говорим: есть театр Товстоногова, театр Любимова, театр Эфроса — и не слышим, что существовал театр Ефремова.