Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

рыбой камбалой, —

по горизонтали — во все четыре стороны света. В этом мире есть Китай и Северный полюс, белорусские местечки, Аркольский мост, городок Стокгольм и Дева Венеция, множество эпох и обитателей этих эпох (“Распродажа библиотеки историка”). А птицы, а рыбы, а звери. А насекомые! пчелы, шмели, мухи, даже моль… Среди мух есть и белые мухи — Музы, а среди зверей — такие, каких можно встретить только в старых Бестиариях. Впрочем, и все шварцевские звери, птицы, пчелы, растения туда стремятся — куда-то поближе к Единорогу, в мир иносказаний. “Пятая сторона света” занимала ее не меньше четырех общеизвестных: ангелы, эльфы, саламандры, всяческие иноприродные существа — вроде китайских оборотней-лис, да еще обширная шварцевская бесология (более занимательная, чем графическая серия Дм.А. Пригова на эту неприятную тему). Ей интересны люди, находящиеся в постоянной связи с этим пятым измерением: пифии, сивиллы, библейские пророки, святые, юродивые, алхимики, монахи всех конфессий, даосы, хасиды и фиваидские пустынники. А среди “простецов” — уроды, глухонемые, полоумные: они тоже ближе к Тому. Что же до соединения вер, которое задумывала Е. Шварц, “экуменизм”, даже “экуменизм без берегов” — слишком слабое для этого название. Не только веры человеческие, но и веры животных и стихий она пыталась изложить и соединить (“Воздушное Евангелие”, “Благая весть от четырех элементов”, “Труды и дни Лавинии”) — или познакомить друг с другом, поселить в одном помещении (“Прерывистая повесть о коммунальной квартире”).

Во всем этом утопическом проекте, несомненно, есть нечто “понарошку”, некоторая игрушечность и театральность. Этот необозримый мир мог сворачиваться и помещаться в волшебном коробке театра, даже кукольного театра. Городок в табакерке. Театр биографически был ее родной стихией. Кинфия, Лавиния, юродивая, цыганка, лиса, ворона — все это роли, сыгранные Еленой Шварц на сцене стихотворного слова. Кинфия среди них, на мой взгляд, — удача всемирного масштаба. Она затмевает все знаменитые игры в античность, и “Песни Билитис”, и “Письма римскому другу”. Естественным образом сочинения Шварц оказывались на сцене — в петербургских и французских постановках. В ее лирической героине, когда она не выходит в каком-то сценическом костюме (да просто в ее характере), я вижу и другие образы: прежде всего, маленькую разбойницу из “Снежной королевы” — и гётевскую Миньону, дитя, изгнанное из земного рая, томящееся в тюрьме земной муки. Маленькая разбойница вступается за молодого Маяковского. Дитя ждет возвращения туда, где ему — после всего — участливо скажут: “Что с тобой сделали, бедное дитя?”

О, на волю, на волю, как те!

Список таких — миньоновских — порывов “Dahin!”, “Прочь, туда!” (как эти блоковский и пастернаковский) можно продолжать до бесконечности. Поэтический порыв всегда обнаруживает тесноту, замкнутость, несвободу наличного мира. Мы вдруг сознаем, что мы в Египте — и надо искать выход из рабства. Так происходит и с героями христианской мистической поэзии (сирийская “Повесть о жемчужине”). Спасение — выход, Исход. Переживание глухой, безнадежной замкнутости мира у Елены Шварц необычайно сильно. Можно подумать, что в этом причина самых острых страданий и в этом стимул новых и новых поэтических опытов побега на свободу. С этой темы все, по существу, начинается. “Соловей спасающий” — заглавное стихотворение Елены Шварц. Финал этого чудесного стихотворения изнемогает и рушится. Попытка городского соловья пробить звуком стену шаровидной ночи, найти в ней точку “слабее прочих” и в ней пробуравить ход в “те пространства родные, где чудному дару будет привольно”, кончается сослагательным наклонением. Но вновь и вновь в разных стихах предпринимается этот штурм “здешней” стены. Того, что сами поэтические звуки и образы, подарки “чудного дара”, размыкают нашу глухую наличность, что они в самом начале уже услышаны, для Елены Шварц недостаточно. Ожидается какой-то другой, радикальный выход — в том числе и освобождение стиха, “птицы в клетке” (“Строфа — она есть клетка с птицей”). Тема клетки, плена, заточения, в котором птица поет и разговаривает, но слушать ее некому, из книги в книгу нарастает: это своего рода сюжет, развивающийся годами. Соловей “в гладком шаре ночи” — затем птица в клетке, а клетка в башне, “свернутой, как кокон”:

И мы поем, а петь нас Бог учил,

И мы рычим, и мы клокочем,

Платок накинут — замолчим.

Дальше больше: клетка Птицы оказывается в океане (“Попугай в море”), и затем Птица поет уже на дне морском… Дальше, кажется, некуда. И вот в самых поздних стихах, из последних (цикл “Большой взрыв”, опыт мистически осмысленной астрофизики, посвященный Кириллу Козыреву), образ замкнутого мироздания вдруг преображается: оно все оказывается полно выходов. А на месте “точки той, слабее прочих” оказывается исходная и финальная Точка нетленная:

покуда Вселенная достигнув предела

не закатится в точку опять,

пока электронный саван — тело,

зачем она сияла, пела

нам не узнать

одно хорошо — в ней повсюду есть выходы,

столько их, что, по сути,