ОПЕРЕТТА

Н. М. Стрельников (род. в 1888 году) получил музыкальное образование в Петербурге под руководством профессоров Степанова, Лядова и Житомирского и за границей под руководством Шалька (Вена) и Новэнка (Брюссель). Он обращается к композиции уже с 1906 г., сочиняя ряд хоровых и романсных произведений и камерных пьес. До последнего времени Стрельников не чуждается и фортепьянной литературы.

Но основная его деятельность протекает в театре, в котором он дебютирует в 1919 г. (театр политотдела 7 армии). С 1922 г. по настоящее время Стрельников работает в качестве заведующего музыкальной частью ленинградского Театра юных зрителей. Здесь он является на протяжении всех лет основным композитором, и нет почти ни одного спектакля ТЮЗа, в котором не было бы музыки Стрельникова.

Уже в 1924 г., при постановке пьесы Карла Витфогеля «Кто самый глупый» в ленинградском Народном доме критика отмечала как наиболее яркое явление музыку Стрельникова, «приближающую весь спектакль к оперетте. Но этот опыт обращения к опереточному жанру носил все же случайный характер, так как не давал возможности Стрельникову развернуть большое музыкальное полотно.

В 1926 г. при переделке оперетты Легара «Желтая кофта» композитор привлекается ленинградским Малым оперным театром для написания почти половины клавира в виду изменений, вызываемых композицией спектакля. Участие в постановке «Желтой кофты» и предопределяет дальнейшее широкое обращение Стрельникова к опереточному жанру.

В 1927 г. появляется его первая оперетта «Черный амулет» по либретто В. Раппапорта и Е. Руссат, после чего следуют одно за другим ряд новых произведений: «Луна-Парк» — либретто В. Ардова (1925 г.), «Холопка» — либретто В. Раппапорта (1929 г.), «Чайхана в горах» — либретто А. Глобы и В. Масса (1930 г.), «Завтра утром» — либретто Е. Руссат по драме А. Киарелли (1932 г., сценически не осуществлена) и «Сердце поэта» — либретто А. Ивановского и М. Кузмина (1934 г.).

В своем опереточном творчестве Стрельников отталкивается от стилевых особенностей новейшей венской оперетты, тяготеющей, как известно, к привнесению в жанр развернутых драматических положений и обостренных сценических конфликтов. Эта особенность характеризует творчество Э. Кальмана, проходя красной нитью по всем основным его произведениям. Мы уже видели, что в западной оперетте показ драматически приподнятых человеческих чувств, страстей и страданий не придает, однако, персонажам подлинно человеческих черт. Рисуемые Кальманом чувства не выходят за пределы элементарной любовной темы и не способствуют созданию живого, в социальной конкретности взятого, образа. Несмотря на известную разнородность драматических конфликтов, нельзя найти разницы между артисткой Сильвой и графиней Марицей, — настолько единым и раз навсегда установленным приемом обрисованы эти несхожие по существу «героические» персонажи оперетты. Направленная как будто бы в сторону ухода от традиции масок, типичных почти для всех этапов западной оперетты, новая «мелодраматическая» струя, привнесенная в жанр, не привела к возможности показа в оперетте живых человеческих образов, разрешенных едино в драматургическом и музыкальном планах. Но, вместе с тем, следует признать, что внесение в жанр драматических положений само по себе не порочно, как дающее возможность расширения рамок жанра в сторону лирико-бытовой и лирико-романтической оперетты.