ОПЕРЕТТА

С этой точки зрения творческая линия Стрельникова не может вызывать никаких возражений. В равной степени важным является и то, что композитор последовательно проводит ставку на оперетту как большую музыкальную форму, приближающуюся подчас к оперной. Последовательное проведение лейтмотивов, изобретательно разрабатываемых по мере развития сюжетных положений, позволяющих эмоционально насыщать каждый сдвиг в обрисовке персонажа и играющих существеннейшую роль в кульминационные моменты, совпадающие обычно с финалами актов, — вот что является наиболее характерным для всех оперетт Стрельникова. Он стремится к развернутым ансамблям, многоголосным хорам, не чуждается и использования сложной, музыкально-выгодной формы, как квинтеты и секстеты, в которых он достигает большого мастерства. Его оперетта прежде всего музыкально-сценическое произведение, построенное отнюдь не по принципу конструктивно-нейтрального содружества текста и музыки. Музыка Стрельникова в первую очередь сценически организована. На ее долю выпадает представительство в спектакле во всех случаях экспозиции персонажа, наличия драматической коллизии, психологического или сюжетного поворота, и, наконец, она бесспорно доминирует в моменты наивысшей действенной кульминации. Как определял сам композитор, характеризуя свою работу над «Холопкой», он стремился к созданию оперетты законченно большой формы, и в эту именно сторону направлены у него «и ширина напряженных лейтмотивов центральных героев, и патетичность их кантилены, и наличие сложных хоров и в оперном духе разработанных финалов, развертывающих сюжет по линии постепенного нарастания драматической энергетики, и гармонический язык целого, и полифоничность его фактуры, а главное — музыкальное проведение коллизий двух стихий, из борьбы которых соткана звучащая ткань целого».^[283]

Вместе с тем оперетты Стрельникова характерны яркостью мелодики, остротой танцевальных ритмов и красочной разнообразностью оркестровки.

Композитор и сам не отрицает, что его опереточное творчество в основе своей отталкивается от Легара и Кальмана, и это с очевидностью обнаруживается почти во всех его произведениях. Они подчас структурно совпадают с отдельными клавирами Кальмана (ср., например, «Холопку» и «Принцессу цирка» Кальмана) и подчиняют этому же и структуру самих либретто. В тех случаях, когда сюжетные особенности либретто идут вразрез с усвоенной структурой, как, например, в «Сердце поэта», тяготение к каноническим финалам, построенным на ограниченно лирической основе, приводит к прямому разрыву между действительным обликом главного героя, поэта Беранже, и его сценическим воплощением. В равной степени эта структурная ограниченность лишает должного признания и оперетту «Черный амулет», в которой социальная тема негра имеет явно второстепенное значение, будучи подчинена личной теме, построенной на примитивно-сантиментальной основе.

Прямое следование кальмановской школе в структурном отношении стоит, таким образом, для Стрельникова препятствием на пути идейного пересмотра жанра, ибо одевает новое содержание в формально закостеневшие одежды западной традиции.

Не следует, однако, думать, что Стрельников повторяет Кальмана (подобная точка зрения часто проскальзывала в отдельных критических статьях). Достаточно проанализировать отдельные места «Холопки», использующие старинное песенное начало и в сцене «холопов» поднимающиеся до уровня высокого драматического напряжения, или «Сердце поэта», где композитором использованы французские бытовые мелодии на песни Беранже (хотя обычно гармонически преобразованные), чтобы увидеть, что композитору свойствен и новый по содержанию язык, хотя в большинстве стрельниковских оперетт он не получил достаточного развития в самих либретто.

Но является ли это обстоятельство фактом, относящимся только к драматургам стрельниковских оперетт? Не показателен ли и для самого композитора отбор используемых им сюжетов? Из шести написанных композитором оперетт четыре построены на западных сюжетах, одна на условно-русском историческом материале и одна на современном советском, хотя и экзотически «остраненном» («Чайхана в горах»). Тяготение к западным сюжетам очевидно. Неслучайно сюжеты «Черного амулета», «Луна-парка», «Завтра утром» и «Сердца поэта» привлекают композитора. Он тяготеет к современным западным ритмам, фокстротная тема широко привлекается им даже тогда, когда она никак не связана с временной обстановкой действия (например, в «Холопке» и «Сердце поэта»). А в «Луна-парке» и «Завтра утром» фокстротные ритмы являются безраздельно господствующими.

Перед нами композитор-западник, наделенный богатейшим мелодическим даром, мастер широкого разнообразного письма и незаурядный инструментатор. Но его творчество в оперетте отражает ряд влияний от Кальмана и Легара до Пуччини, и в силу этого его язык как советского опереточного композитора определился еще в недостаточной степени.