ОПЕРЕТТА

Мы не можем также не упомянуть о значительном ряде опытов советской оперетты, которые, будучи неудачны сами по себе, могут явиться показателями все возрастающего интереса к советскому опереточному спектаклю. К числу этих неудач мы должны отнести «Оксану» (муз. Морозова), «Зарницы» (муз. Чернова и Логинова), «Рустам» (муз. Гладковского и Цурмиллена), «Камрад» (муз. Логинова и Митюшина), «Леди и солдат» (муз. Красева и Брандсбурга), «Певец из завкома» (муз. Красева) и ряд других. Все это неудачи, проистекающие от дефектов музыки или текста, а подчас от недостаточной структурной самостоятельности, приводящей к некритическому повторению современной западной формы. Но почти в каждом из перечисленных произведений есть зерна здорового начала, которые позволяют говорить о поисках со стороны их авторов пути подхода к опереточному спектаклю нового качества.

Особое место в опытах создания советской оперетты занимает оперетта, написанная поэтом Н. А. Адуевым «Как ее зовут». В первоначальном своем виде «Как ее зовут» представляет собой комедию в стихах. Наличие в ней значительных по своему значению лирических ответвлений сюжета породило ряд попыток омузыкаливания этой пьесы в плане опереточного спектакля. Ни один из этих опытов не привел, однако, к созданию такого музыкального произведения, в котором было бы достигнуто единство значимости роли драматурга и композитора. «Как ее зовут» осталась во всех случаях комедией на музыке, дающей основания для расширения привычных представлений о так называемых пределах жанра, но, вместе с тем, практически еще не подвинувшей проблемы подлинно органического советского музыкально-комедийного спектакля. Следует отметить, что наиболее законченное воплощение пьеса Н. Адуева получила в Московском театре оперетты, где для нее была написана музыка композитором Пульвером (1935).

Как видим, о советской оперетте как об отчетливо определившемся явлении говорить преждевременно. Именно в самый последний период проблема советской оперетты стала достоянием не только узких кругов деятелей опереточного театра, но и художественной общественности в целом. Коренные изменения, происшедшие в быту, невиданные успехи социалистического строительства и резкое повышение жизненного уровня страны привели к тому, что еще больше окреп жизнетворческий и оптимистический тонус советской действительности. Он порождает все усиливающуюся тягу к оптимистическому, веселому искусству, к созданию бодрой массовой песни и радостной танцевальной музыки. Значение комедийных жанров возрастает с каждым днем, и вместе с ними возрастает роль опереточного театра.

Борьба за советскую оперетту становится одной из существенных задач советских композиторов и драматургов. Через поражения, через отсекание идейного и художественного брака идет путь к советскому опереточному спектаклю. И, сравнивая нынешнее положение вещей с тем, какое было в этой области еще до недавнего времени, мы не можем не признать, что почва для создания советской оперетты ныне, как никогда, благоприятна.^[*]

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VII. ОПЕРЕТОЧНЫЙ ТЕАТР НА ПУТЯХ РЕКОНСТРУКЦИИ

Нам остается познакомиться с тенденциями пересмотра путей опереточного театра, которые выяснились за годы революции и сыграли немаловажную роль в определении дальнейших путей жанра.

В отличие от дореволюционных «реформаторских» попыток, в значительной степени носивших случайный характер или ограничивавшихся не подкрепленными практикой декларациями, пересмотр традиций опереточного театра в советский период имеет неизмеримо более серьезный характер и, что особенно важно, подкреплен конкретной художественной практикой, представляющей выдающийся интерес.

Тенденция к пересмотру путей опереточного театра восходит к годам военного коммунизма. Опыты в этом направлении связаны с именем режиссера К. А. Марджанова, о котором мы говорили выше, освещая деятельность Свободного театра в Москве.

На сей раз Марджанов обращается к оперетте на петроградской почве. Его приход в опереточный театр оказался на известный период явлением исключительной важности. Государственный театр комической оперы, созданный Марджановым в 1920 г. и просуществовавший около двух лет, входит в историю опереточного театра как один из наиболее характерных эпизодов общетеатрального значения, сыгравший существенную роль в дальнейшем пути опереточного театра.

Для Театра комической оперы Марджанова характерна прежде всего ставка на жанр в его наиболее чистом виде, не засоренном последующими, в частности, декадансными наслоениями. Поэтому в первых своих работах Марджанов обращается к комическим операм «Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Похищение из сераля» Моцарта и «Бронзовый конь» Обера. Не следует думать, однако, что обращение к сугубо классическому репертуару знаменовало собою и возвращение к чистым сценическим традициям старой комической оперы.