ОПЕРЕТТА

Оффенбах вначале обосновывается в Карл-театре, а после смерти его руководителя Нестроя устанавливает контакт с театром An der Wien, который отныне становится основным плацдармом опереточного жанра. Постановки «Прекрасной Елены», «Синей бороды», «Герцогини Герольштейнской» и «Парижской жизни» без преувеличения играют для Вены такую же роль в процессах становления жанра, как и в Париже. Поэтому мы вправе считать, что фактическим насадителем оперетты в Австрии явился Жак Оффенбах, равно как и гастролировавшие здесь актеры его театра, во главе с Дюпюи и Шнейдер, оказались создателями первоначального исполнительского стиля венского опереточного театра.^[121]

Значение Оффенбаха сказалось в Вене не только в ознакомлении австрийской столицы с опереттой, но и в том, что на основных образцах оффенбаховского творчества в значительной степени воспитались молодые австрийские опереточные композиторы. Как далеко ни ушла венская опереточная школа от французских образцов в последующие десятилетия, мы не можем пройти мимо влияния оффенбаховского и отчасти лекоковского творчества на основных представителей венской школы — Франца Зуппе, Карла Миллёкера и Иоганна Штрауса-сына.

Непосредственную преемственность между Оффенбахом и Лекоком, с одной стороны, и австрийцами, с другой, провести довольно трудно, но если сделать поправку на своеобразие предшествовавших путей венского театра и на типичную для него в этот период склонность к переработке чужеродных стилей применительно к особенностям старовенских традиций, если также учесть, что одной из существенных причин широкого распространения оперетты в Австрии была несомненная внешняя преемственность между ней и австро-немецким зингшпилем, то можно будет уяснить, что именно Вена взяла от французской оперетты и что она отбросила.

В оперетте Вена увидела прежде всего жанр музыкальной комедии, своеобразное подобие нестроевского фарса с широким музыкальным сопровождением, позволяющим распространить влияние бытовой, в основном, танцевальной музыки за пределы садовых концертных эстрад и модных публичных балов. Сатирические элементы жанра в оффенбаховском понимании представляли на новой почве наименьшую значимость.

Как отмечает Эрвин Ригер, «когда немецкий зритель не мог проникнуть в царство диалога Мельяка и Галеви в силу того, что привычка к бытовой и феерической драматургии, зингшпилю и водевилю мало приспособила его к пониманию французской оперетты, когда он не знал, как ему подойти к новым для него типажам, когда он не мог оценить обостренной, полной намеков речи, — тогда на помощь ему приходили традиции менее острого (weichere) искусства Вены, богатый нюансами, гибкий и тонкий венский диалект и исполнительская легкость венских актеров».^[122]

Так венский театр, исходя от близкого ему по форме жанра Оффенбаха, путем использования и переработки ряда его элементов создает новое, так называемое венское направление в оперетте.

Характер этого направления может быть рассмотрен при ознакомлении с основными чертами творчества венских опереточных классиков и, в первую очередь, Франца Зуппе.

Франц Зуппе (1819—1895) — родоначальник австрийской опереточной школы, по происхождению своему наполовину бельгиец, наполовину далматинец — родился в Спалато и провел свою юность в Падуе и Милане, воспитавшись на музыке современной ему итальянской школы, в частности Доницетти, Россини и Верди. В 1835 г., после смерти отца, Зуппе переезжает в Вену, которая отныне становится его второй родиной.

Уже в детстве он проявляет композиторские способности, в десятилетнем возрасте сочиняет свои первые вещи, а юношей обнаруживает незаурядное дарование как в области церковной музыки (Месса, 1836), так и в оперном жанре («Виргиния», 1837). В 1840 г. мы видим Франца Зуппе одним из младших капельмейстеров Иозефштадтского театра, руководимого Францем Покорным, а в 1845 г., когда Покорный становится владельцем театра An der Wien, Зуппе переходит туда же в качестве главного дирижера.

Он сочетает дирижерскую деятельность, как это принято, с ремеслом театрального композитора и еще в юности пишет бесчисленное количество опусов сопроводительной музыки к произведениям Нестроя и других мастеров «народной комедии». Одновременно он продолжает опыты в области большой музыкальной формы, и появляющиеся две оперы Зуппе «Девушка в деревне» (1847) и «Третий параграф» (1858) хотя и не представляют самостоятельной ценности, но уже явственно обнаруживают его стремление к сочетанию принципов итальянской оперной литературы с бытующими традициями венского зингшпиля.