ОПЕРЕТТА

Однако Зуппе — не оперный композитор. Его место в истории австрийского музыкального театра своеобразно. С шестнадцатилетнего возраста, живя в Вене, Зуппе ухитряется до конца своих дней плохо владеть немецким языком, а тонкости венского диалекта остаются для него навсегда недоступными. Вместе с тем он жадно воспринимает бытовые музыкальные темы Вены и, воспитанный на итальянской оперной музыке, скрещивает эти разнородные элементы в своем творчестве, создавая впоследствии оперетту типично большой формы, далеко уходящей от музыкальных масштабов старовенского зингшпиля.

Самый приход его к оперетте, несмотря на его анекдотичную случайность, типичен для него. Зуппе писал музыку к зингшпилю «В юности весел, в старости грустен». Не поняв одного специфически венского выражения в стихах, Зуппе воспринял его в обратном смысле и написал на эти слова адажио в итальянском вкусе. В результате музыка этого номера оказалась резко контрастной к словесному содержанию и была восторженно принята аудиторией как остроумная музыкальная пародия. Зуппе до конца своих дней остается полуиностранцем в австрийской оперетте, насыщая ее элементами, идущими от чуждых австрийскому театру традиций.

Естественно поэтому, что начальная деятельность Зуппе как опереточного композитора протекает под знаком влияния проникающей в Вену французской школы. Зуппе знакомится с ней благодаря первым оффенбаховским опереттам, идущим в Карл-театре. По совету Зуппе руководитель театра An der Wien Покорный едет в Париж и устанавливает организационную связь с Оффенбахом, приводящую далее к тому, что театр Покорного становится одним из основных опереточных плацдармов Вены.

24 ноября 1860 г. Зуппе дебютирует в качестве опереточного композитора одноактной опереттой «Пансионат». Эту дату можно считать датой рождения венской оперетты. В «Пансионате», находящемся по форме под прямым влиянием оффенбаховских одноактных вещей, обнаруживается, по выражению Отто Келлера, «счастливое соединение итальянской, легко запоминающейся мелодики с доброй порцией чисто венского, равно и романтического, и буффонного искусства». Однако «Пансионат» — это только проба пера, в той же степени, как и следующая одноактная оперетта «Пиковая дама» (1862), нащупывающая пути к творческому самоопределению композитора. Зуппе всемерно стремится к тому, чтобы в широчайшей степени использовать венскую бытовую мелодику и танцевальные ритмы его новой родины. Уже следующая его работа, одноактная оперетта «Десять невест и ни одного жениха» (1862), приносящая ему европейскую известность, свидетельствует о желании композитора выйти из оффенбаховского плена. В ней Зуппе использует неприхотливый сюжет о чающих замужества десяти дочерях для того, чтобы придать каждой дочери самостоятельные национальные черты и таким образом ввести разнородные музыкальные характеристики для каждой из исполнительниц.

Еще в большей степени тенденции к нахождению собственного музыкального языка обнаруживаются в следующей оперетте Зуппе — «Веселые школяры» (1863), которая целиком строится на использовании бытовых студенческих песен Вены и, таким образом, является как бы программным документом национальной опереточной школы. Однако отсутствие самостоятельных традиций и систематическая оглядка на оффенбаховский жанр приводят к тому, что следующая оперетта, «Прекрасная Галатея» (1865), музыкально яркая и обнаруживающая незаурядные пародийные данные композитора, как по сюжету, так и по структуре является только очередным вариантом по-опереточному «травестированного» мифа. Несмотря на то, что в «Прекрасной Галатее» имеется ряд талантливейших мест, вроде застольной песни, арии «Mein Vater Gordias» и терцета, эта оперетта — очередной показатель трудностей, стоящих перед композитором на пути к нахождению собственного языка. Авторская индивидуальность в неизмеримо большей степени обнаруживается в «Легкой кавалерии» (1866) , в которой на фоне военного сюжета разворачивается бытовая танцевальная музыка и, как проявление тяги к использованию фольклора, венгерский чардаш.

Однако все эти произведения Зуппе остаются в значительной степени изолированными. Они не способны вытеснить царящих в Вене оффенбаховских оперетт и не могут (кроме, пожалуй, «Веселых школяров») удовлетворить публику после сенсационного успеха «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены». Шестидесятые годы в венском театре — годы беспредельного господства Оффенбаха, который в австрийской столице, почти одновременно с Парижем, после «Прекрасной Елены» триумфально демонстрирует «Синюю бороду», «Парижскую жизнь» и «Герцогиню Герольштейнскую». В этих условиях деятельность Зуппе проходит слабо замеченной; после «Легкой кавалерии» он пишет несколько малоудачных одноактных произведений с тем, чтобы на ряд лет снова вернуться к музыкальному оформлению драматических спектаклей.