ОПЕРЕТТА

Поворот в творческой судьбе композитора связан с его первой большой опереттой «Фатиница» (5 января 1876 г.). Эта оперетта написана на либретто виднейших австрийских опереточных либреттистов Ф. Целля и Р. Жене, использовавших сюжет Скриба для оперы «Circassienne» Обера, шедшей в парижской Комической опере в 1861 г. Целль и Жене при переработке сюжета использовали повышенный интерес общества к недавней русско-турецкой войне, поэтому особую остроту спектаклю, в глазах современного зрителя, придавало то, что основными действующими лицами оперетты были граф Тимофей Гаврилович Канчаков, лейтенант Самойлов, племянница графа Лидия Ивановна Ушакова и турецкий главнокомандующий Изет-паша.^[123]

Нужно отметить, что, как и большинство либретто венских оперетт, пьеса, написанная Целлем и Жене, отличается крайней топорностью и несамостоятельностью, повторяя многократно использованный прием переодевания, в результате которого мужчину принимают за женщину.

Однако не следует считать, что бурный успех, выпавший на долю Зуппе благодаря появлению «Фатиницы», должен быть отнесен только за счет злободневности сюжета. Напротив, знакомясь с опереттой, не трудно установить, что композитор с исключительным мастерством преодолевает примитивность фабулы и схематичность образов, расцвечивая убогую канву либретто нарядным и полным остроумия музыкальным узором. Стоит только вспомнить романс Владимира в первом акте, песню корреспондента Юлиана фон Гольца, дуэт Канчакова с Фатиницей, секстет жен паши, Лидии и Владимира, дуэт письма, марш-терцет, а также великолепные финалы оперетты, чтобы составить себе представление об исключительной талантливости Зуппе как мелодиста, в совершенстве владеющего сложной техникой музыкальной драматургии и умело избирающего разнородные средства для музыкальной характеристики персонажей.

Еще с большей очевидностью черты постепенно определяющейся самостоятельности путей Зуппе обнаруживаются в «Боккаччьо» (1 февраля 1879 г.), написанном на мотивы «Декамерона». В этой оперетте Зуппе воскрешает знакомый ему с детства музыкальный колорит знойной Италии, как бы возвращая слушателя в атмосферу Флоренции Возрождения. Рисуемые им музыкальные образы поражают своей законченностью и индивидуализацией. С одной стороны, он резкими характеристическими чертами обрисовывает пассивных соучастников сюжетных перипетий — Лотаринги, Скальца и Ламбертуччьо, с другой стороны, с большим лирическим подъемом и в то же время с предельной остротой развертывает музыкальную линию Боккаччьо, Пьетро, Изабеллы и Фиаметты. В этой оперетте нетрудно усмотреть явственные черты итальянских влияний, в частности Верди, но вместе с тем культура итальянской оперы привлекается здесь к выполнению несвойственного ей задания, развернутая мелодика итальянской оперы переносится на облегченную почву опереточного жанра и, в соединении с используемым композитором венским вальсом, определяет на этот раз отчетливый язык самого Зуппе.

Если и «Фатиница», и «Боккаччьо» свидетельствуют о стремлении композитора к сближению опереточной формы с оперной, то в еще большей степени эти тенденции очевидны в третьей крупной работе Зуппе — «Донне-Жуаните», написанной на либретто Целля и Жене (21 июня 1880 г.). Эта оперетта, несомненно навеянная «Дочерью мадам Анго» Лекока, не была в должной степени оценена современниками. Между тем здесь, пожалуй, как ни в одной из своих работ, Зуппе обнаруживает всю полноту стремлений к переводу оперетты в плоскость своеобразной комической оперы, что вызывало резкие возражения со стороны венской музыкальной критики и, в первую очередь, со стороны Ганслика,^[124]

требовавшего возвращения к жанру старого зингшпиля.

«Донна-Жуанита» — образец масштабной по форме оперетты, почти во всех своих частностях сохраняющей, однако, специфические особенности жанра. Грандиозные финалы, из которых первый по своей драматической завершенности может служить непревзойденным образцом, а второй — примечателен использованием ситуации, сходной с «Дочерью мадам Анго», но построен в типично итальянской оперной манере, — свидетельствуют о том, в каком направлении Зуппе стремился увести венскую опереточную школу, не учитывая при этом предшествовавших этапов австрийского театра, определявших ориентацию на привычный жанр бытовой музыкальной комедии.