Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Этот вопрос, безусловно, связан с контекстом того места, в котором показана выставка. К примеру, художник может создавать выставку в институции, которая является выразителем государственной культурной политики. Или же работать с независимым пространством, целью устроителей которого становится создание альтернативного взгляда на историю. И от этого в значительной мере зависит выбор художника – что показать, а что скрыть от зрителей. Рикер подчеркивает, что память неотделима от забвения, и эти процессы необходимо исследовать одновременно, чтобы увидеть, что́ остается забытым или что́ современное общество предпочитает считать таковым. Вопрос забвения напрямую связан с проблемой выбора того, что мы помним и на какие документы, отпечатки, свидетельства прошлого ориентируемся. Поэтому, когда мы рассматриваем способы внутреннего устройства произведения, то анализируем не только те материалы, которые выбирает художник, но и то, что остается за рамками показа.

Таким образом, вопрос работы с документами в современном искусстве имеет несколько аспектов рассмотрения. Во-первых, аспект взаимодействия документального и художественного, в основе которого интерес к художнику как исследователю. В этом случае документ выступает как способ фиксации процесса художественной работы, которая зачастую существует на границе между искусством, историей, антропологией или журналистикой. То есть художник начинает заимствовать такие методы работы, как интервью, архивное исследование, запечатлевая весь процесс исследования и делая этот материал частью готовой работы.

Во-вторых, существует аспект пересечения личного и публичного. Интерес художников к повседневности, отраженной в предметах быта, в случайных обыденных вещах, побуждает их использовать в устройстве выставок эти самые вещи (семейные альбомы, одежду и так далее) – в поисках фрагментов другого времени, другого мира. Однако такое использование чревато этическим вопросом об отношениях между документом, человеком и художником, о допустимости и возможностях показа личных документов.

В-третьих, «архивный поворот» в искусстве предполагает, что вслед за личными архивами, коллекциями, которые собирают сами художники, они (художники) приходят к работе с историческими архивами и музеями. Привнося в пространство музеев собственный язык и способы выражения, авторы создают новый контекст для восприятия документов, сталкивая исторические и художественные материалы.

<p>Глава 2</p><p><strong>Способы работы с документом в современном искусстве</strong></p>

<p>§ 1. Между документом и поэтическим образом</p>

Когда на лекции в Еврейском музее и центре толерантности в Москве Кристиану Болтански задали вопрос о том, считает ли он фотографии, используемые им в инсталляциях, документами, художник ответил отрицательно. Анализ работ Болтански стал отправной точкой для нашего исследования, поэтому разговор о документе мы начнем с его замечания. В конце концов, он одним из первых поставил вопрос о месте человека в истории средствами современного искусства. Кроме того, его комментарий выявляет важный для дальнейшего разговора момент: обозначение границы между документальным и художественным.

Болтански пояснил, что для него фотографии, которые он находит в газетных статьях, на блошиных рынках, а затем делает частью своих масштабных инсталляций и объектов, являются поэтическими образами. Они не заряжены документальностью, скорее, наоборот, теряют связь с конкретностью документа. Художник не наделяет их статусом документа, то есть не выстраивает связь между изображением и той действительностью, которая в нем запечатлена. И это демонстрирует выбранный Болтански способ работы с картинками. Он существенно увеличивает фотографии людей – до той степени, когда кроме лиц мы не можем различить уже почти ничего: ни одежды, ни окружающей обстановки. Изображения превращаются в смазанные, почти неуловимые образы, позволяя художнику говорить о вопросах Памяти и Забвения, обращаясь к любому зрителю. Именно поэтому Болтански очень часто в интервью повторяет, что его работы не посвящены Холокосту, они о жизни и смерти вообще, а значит, документы здесь уже не нужны, они превращаются в символы.

Рассуждение Болтански наводит нас на размышление о том, как определить, что является для художников документом. Если это не газетная вырезка с фотографией и не найденное изображение, то что оказывается важным в этом определении? Как то или иное изображение, предмет, история наделяются документальным статусом?

Очевидно, что есть подход историков, основанный на доверии как устным рассказам и свидетельствам, так и собственно документам (выписки, справки, личные дела), то есть материалам, которые хранятся в архивах и позволяют установить достоверность того или иного события. Но что мы можем назвать документом в современном искусстве?