Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Однако интерес к архивам у художников появляется гораздо раньше, что обозначил куратор и арт-критик Окуи Энвезор в тексте и выставке Archive Fever: Uses of the Documents in Contemporary Art[44]

. Точкой отсчета интереса к архиву для него становятся концептуальные работы Дюшана, в рамках которых он собирает миниатюрные версии своих работ, таким образом самоархивируя собственные художественные практики.

Существует множество типов архивных художественных практик, среди которых самоархивация, работа с вымышленными архивами, что часто используют художники Восточной Европы: к примеру, группа IRWIN создает фиктивные архивы и генеалогию собственного искусства, точкой отсчета выбирая супрематизм. Как пишет Наташа Петрешин-Башлез, для художников Восточной Европы работа с архивом становится важной частью интеграции в общее европейское поле искусства, потому что позволяет преодолеть разрыв в способах выражения и создать ситуацию сопричастности к истории искусства[45].

Кроме того, архив может становиться пространством для взаимодействия зрителя и истории. Так происходит в работах Томаса Хиршхорна из серии «Монументы», посвященных философам. «Монумент Грамши» в Бронксе – это инсталляция, состоящая из музея, посвященного Грамши, библиотеки, площадки для публичных выступлений и дискуссий, и архива. Архив содержит не только документы, связанные с Грамши, но дополняется записями, которые оставляют посетители. Хиршхорн проблематизирует соотношение документа как исторического факта и документа как материала, созданного в процессе существования художественной работы. Традиционный в нашем понимании архив представляет собой организованную систему хранения, зачастую подчиненную определенной иерархии, – но документы акций, отзывы посетителей, случайные записки, найденные в пространстве монумента, вступают во взаимодействие с этой традиционной структурой, разрушая ее изнутри[46]

. Происходит пересечение исторического и художественного в одном выставочном пространстве, что ставит вопрос о том, где проходит граница между ними.

Этот вопрос о взаимодействии исторического и художественного материалов станет еще более острым, когда художники обратятся к работе с историей XX века: когда личные свидетельства, дневники, письма и фотографии, фиксирующие сложные события, окажутся в пространстве выставки и пересекутся с художественными образами, материалами и концепциями. Это случится тогда, когда художники начнут открывать для себя архивы исторических музеев, в том числе музеев совести.

<p>Этика памяти</p>

Художников в любых документальных материалах в первую очередь интересует личная история и человек, который стоит за воспоминаниями. Поэтому возникает вопрос о том, как выстроить баланс между сохранением документа, истории, личной вещи и возможностью художественного вмешательства в способ показа материала.

Поль Рикер в книге «Память, история, забвение» говорит о существовании «справедливой памяти»[47]

в особом историческом контексте современного общества, отмеченном бесконечными официальными процедурами увековечивания тех или иных событий и героев, публичными декларациями и призывами к прощению от лица сообществ, стремящихся с помощью этих мероприятий приобрести признание[48].

Речь идет о способах репрезентации, которые должны предотвратить эмоциональное злоупотребление памятью и манипуляции историями. Рикер размышляет о том, где граница между реальной живой памятью и постоянно возникающими практиками коммеморации, среди которых установка памятников, отмечание памятных дат и тому подобное[49].

Художники, как уже говорилось, часто работают с воспоминаниями, с дневниками, вещами и предметами, рассказывающими личную историю, – и необходимо понять, как показать эту историю, чтобы избежать манипуляций. Обращение к концепции Рикера позволяет сделать вопрос этики работы с памятью видимым в самых разных контекстах. Например, в какой степени возможен монтаж свидетельств? Показанные в выставочном пространстве личные истории и воспоминания могут исказиться, если художник подвергнет материалы монтажу и изменениям. Насколько возможно такое вмешательство в документы?