Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Тенденция к дематериализации объекта искусства широко проявляет себя в разных областях современного искусства, среди которых перформанс и ленд-арт. Художники начинают все больше внимания уделять первоначальному замыслу и концепции, а не материальному воплощению. Процесс создания порой становится более важен, чем конечный результат, что приводит, во-первых, к расширению понимания объекта искусства, и, во-вторых, к расширению территории искусства.

Распространение практик перформанса и ленд-арта предполагает, что действие или работа удалены от места показа искусства. Таким образом, у художников возникает необходимость в фиксации художественного действия с помощью фото- и видеодокументации. Здесь стоит вспомнить о ленд-арт-объектах, которые зачастую создавались в удаленных от городов и труднодоступных для зрителя местах: например, работы Роберта Смитсона можно было увидеть только на фотографиях, снятых с определенного ракурса, позволяющего рассмотреть работу целиком.

Однако обращение к документации связано не только с необходимостью вписывать собственные практики в существующую систему искусства и, соответственно, показывать их в выставочных пространствах, что предполагает институциональная теория искусства[37]

. Как пишет исследователь Филипп Ауслендер, описывающий различные стратегии документации перформанса, документация понималась в том числе и как архив, создающийся для будущих зрителей[38].

Кроме того, процесс работы с документом связан и с интересом к самофиксации, когда действие художника становится объектом показа. В качестве примера можно упомянуть «тихие» акции чешского художника Иржи Кованды, в основе которых – исследование повседневного поведения людей, обнаруживаемого посредством незаметных действий, совершаемых художником. Его акция November 1976. Wenceslas Square представляла собой осуществление подобных действий и жестов, бессмысленных и автоматических (скрещивание ног, почесывание носа), у всех на глазах, так, чтобы никто из прохожих не подозревал, что является участником театра. В другой акции он ездил по эскалатору и, нарушая привычный ход движения, поворачивался лицом к стоящим на эскалаторе людям, как бы случайно встречаясь с ними взглядом, – и в момент этой встречи воспринимаемый как должное порядок пребывания вдруг ломался и, таким образом, становился видимым. Люди начинали обращать внимание не только на самого художника, но и на то, где они находятся, как они стоят, что происходит вокруг. Этот жест встречи взглядов создавал ситуацию, когда неосознанное вдруг становилось видимым. Художника не интересует открытое соучастие и открытое взаимодействие с людьми, знающими, что они участвуют в перформансе. Он исследует собственное вмешательство в повседневную жизнь города и фиксирует собственные действия с помощью документа.

Таким образом, процессы, происходящие в искусстве в 1960‑е годы, приводят к тому, что документ появляется как инструмент показа работ, недоступных для зрителя, расположенных в труднодоступных местах или, как перформанс вне стен галерей, порой существующих незаметно для потенциального зрителя. То есть документ выступает как часть процесса документации. Кроме того, он становится инструментом самоисследования художника, ставшим следствием расширения понимания объекта искусства и осознания важности процесса – в противовес законченным работам.

В дальнейшем, когда художники начинают активно исследовать память и историю, документ как способ фиксации собственных действий остается важным инструментом для работы. Из документации художественных действий он превращается в способ исследования. К примеру, литовский художник Деймантас Наркявичюс берет интервью у Питера Уоткинса, режиссера-документалиста, а затем использует запись в своей работе The Role of a Lifetime (см. ил. 3 на вкладке). То есть на новом этапе обращения к документу трансформируется из способа фиксации художественного действия и начинает формировать структуру художественной работы, что ставит вопрос о соотношении документального и художественного в современном искусстве.

<p>Документ и повседневность: личная память в публичном пространстве</p>

Интерес к обыденным действиям, который отражали перформансы Иржи Кованды, является частью более широкого явления, связанного с интересом к повседневности в целом. В 1950–1960‑х годах происходит пересмотр отношений между высоким и низким в искусстве, снятие границ между ними, и, как следствие, открытие художниками повседневности. Ярким примером снятия границ являются работы художников поп-арта, активно включавших в свои коллажи и инсталляции вырезки из рекламных журналов, а также предметы, купленные в супермаркете. Здесь кажется важным упомянуть работу Энди Уорхола Brillo Boxes, когда в галерее художник показал коробки мыла, или же работы Роя Лихтенштейна, использовавшего стилистику комиксов.