Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

К примеру, в работе Living Landscape (см. ил. 4 на вкладке) Микаль Ровнер показывает довоенную хронику. Для нее способ показа материала не играет роли. В музее «Яд Вашем» работа выставлена на большом треугольном экране, а не демонстрируется на пленочном проекторе. Для художницы важен документ как инструмент разговора о памяти о Холокосте, поэтому она может использовать и копии, и оцифрованные архивы.

Кроме того, все упомянутые тексты исходят из понимания документа как части более общей структуры архива. Предложенные далее классификации будут в первую очередь связаны с документом как частью архива – системы хранения, циркуляции и организации информации, воспоминаний, историй.

Организация архивного материала в пространстве становится отправной точкой для обсуждения возможных способов взаимодействия художника и документа. Это связано с представлением об архиве как о системе, которая имеет собственное устройство. Не зря Энвезор начинает свой текст с цитаты Фуко о традиционном представлении об архиве как о пыльном помещении, уставленном каталогами и документами[72]. Даже интернет-архив формирует собственное пространство за счет соотношения материалов, их иерархии и общей системы организации. Поэтому интерес к способам художественной работы с документами возникает именно при обсуждении архива, так как художник сталкивается с определенной структурой и ищет способы взаимодействия с ней.

Таким образом, обращение к архиву определяет характер описанного исследователями взаимодействия с документами. Во-первых, взаимодействие с документом как частью архива предполагает работу с пространством. Во-вторых, работа с документом политически окрашена, так как влияет на формирование представлений о памяти и истории. В-третьих, тип архива влияет на способ работы с документом, потому что личный и исторический архивы хранят разные материалы и имеют различное устройство.

И Окуи Энвезор, и Руфь Розенгартен, и Хэл Фостер акцентируют важность настоящего момента при работе с документом. Иначе говоря, проблемы, которые волнуют нас сейчас, влияют на то, какие события и фрагменты прошлого выбирают художники. Не бывает «невинного глаза»[73], как писал Эрнст Гомбрих, взгляд художников всегда опосредован предыдущим опытом и знаниями, а также собственной позицией по отношению к истории. Это можно увидеть, например, когда художник работает с собственной историей или когда смотрит со стороны на опыт, который не является его собственным. Это определяет, каким образом художник работает с документом в дальнейшем и каким образом показывает его.

Таким образом, наш первоначальный вопрос «Что мы можем назвать документом в современном искусстве?» можно заменить на другой: «Как происходит наделение объекта документальным статусом в произведениях и выставках?» Потому что в конце концов важными оказываются способы превращения в документ, а не многообразие предметов, которое вдруг попадает в поле интереса художника. Мы можем практически бесконечно типологизировать фотографии, вырезки, открытки, записанные истории, хроники, игрушки, памятные вещи. Но даст ли нам это увидеть специфику художественной практики при обращении к памяти? Скорее всего, нет. Однако если мы сместим фокус на определение типов документов исходя из способов обращения с ними, мы «разоблачим» документ как конструкцию, а значит, будем на шаг ближе к очерчиванию границ понимания оптики документальности.

<p>§ 4. Найденные документы: монтаж анонимных свидетельств</p>

<p>Статус найденных материалов</p>

Одним из первых способов работы с документом, который мы рассмотрим, будет обращение к найденным материалам. Они часто становятся предметом интереса художников. Это могут быть фотографии, купленные на блошином рынке, бумаги, которые кто-то выкинул, или выложенные в интернете видео и семейные хроники. Вид документа в данном случае не важен, ключевым становится его функциональный статус, который позволяет художникам разыгрывать ситуацию анонимности. Эта ситуация предполагает столкновение с материалом, который никому не принадлежит: это не исторические документы и не семейные, личные вещи, – их можно назвать предметами, оказавшимися «на периферии» памяти и истории. Как пишет искусствовед Джоан Гиббонс,

интерес художников к найденным и зачастую анонимным материалам связан с необходимостью переосмысления (reframing) памяти как конструкта[74].

Эти документы не интересны ни их первоначальным владельцам, ни историкам, но художники способны создавать на их основе собственные истории. Случайность «встречи» с материалом, за которым не стоит конкретный знакомый человек, повышает уровень художнической свободы при взаимодействии с ним.