Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

О роли вымышленного в современном искусстве, которое обращается к осмыслению памяти, пишет исследователь memory studies Марианна Хирш в своей книге «Поколение постпамяти». Введенная ею в научный обиход категория постпамяти

описывает, какое отношение имеют последующие поколения к личным, коллективным и культурным травмам, к изменениям, которым подверглось поколение предыдущее; к тому, что они «помнят» только благодаря историям, образам, поведению людей, среди которых они выросли[86]

.

Постпамять предполагает, что работа с воспоминаниями в искусстве связана одновременно с обращением к чужим воспоминаниям через документальные материалы и с воображением, фантазией, выдуманными историями. Так, Майберг составляет историю семьи, спасшейся во время Холокоста, а Максим Шер реконструирует историю жизни советской семьи, создавая собственную последовательность найденных изображений.

Монтаж используется как инструмент присвоения документа и наделения его историей. Ведь документ по сути своей является конструктом, который начинает работать как документ в тот момент, когда художник обращается к нему в рамках выставки и произведения. Монтаж в случае Шера и Орли Майберг становится способом трансформировать ничего не говорящий материал в документ. Когда Майберг соединяет довоенную хронику с кадрами жизни в кибуце, а затем включает в повествование съемку Тель-Авива 1960‑х годов, она наполняет до этого «пустые» изображения историей и превращает их в документы.

Таким образом, работа с найденными документами предполагает определенную временну́ю и личную дистанцию по отношению к тем людям, чьи воспоминания зафиксированы в материалах. Другими словами, художники работают с чужой памятью, которая зачастую оказывается ненужной для тех, кто имеет личную связь с этими документами. В таком случае художники обращаются к этим материалам, чтобы наделить их голосом, сохранить истории, которые «выпали» из семейных архивов и не попали в исторические, поэтому существуют в неопределенном пространстве. С другой стороны, работа с найденными документами дает возможность художникам обращаться к приемам монтажа, достраивания, иногда даже конструирования собственной истории на основе фотографий или хроники. Здесь проявляется другая цель работы с найденными материалами, а именно исследование механизмов работы памяти и истории.

<p>§ 5. Возможность документальности. Наделение материала статусом документа</p>

Художники понимают документ очень широко, поэтому используют практически любые предметы для работы с памятью и историей. Окуи Энвезор объясняет это тем, что они «ставят под сомнение самоочевидные утверждения, связанные с архивом, рассматривая их как бы с другой стороны»[87], то есть расшатывают первоначальные механизмы и способы восприятия документа.

Условно недокументальные материалы выделяются в отдельную категорию, потому что они позволяют проявить особый тип работы с памятью и историей. Анализ обращения художников к предметам, рисункам, личным вещам, на первый взгляд не представляющим интереса в качестве исторических материалов, позволяет показать разницу в работе историков и художников с документом. А кроме того, это позволяет увидеть, в чем именно для художников заключается документальность.

Рассмотрение этого типа работы ставит вопрос о том, что происходит с документальным материалом в пространстве современного искусства и каковы границы документальности как части художественной практики, – то есть в какой ситуации документ может лишиться своего статуса, а когда материал, не представляющий интереса с точки зрения истории, может трансформироваться в важное свидетельство.

Деймантас Наркявичюс – один из наиболее интересных художников, работающих с вопросами осмысления истории через документы и свидетельства. Художник представлял Литву на Венецианской биеннале 2001 года, его работы были показаны на выставках в рамках Manifesta, в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду, а также находятся в коллекциях галереи Tate Modern в Лондоне, музея Moderna Museet в Стокгольме, MACBA в Барселоне. Обращаясь к истории определенного места, Наркявичюс тем не менее активно включен в мировой контекст современного искусства. Как пишет куратор и исследователь искусства Восточной Европы Ксения Нуриль, Наркявичюс, «перерабатывая, перемешивая, монтируя друг с другом исторические формы в современных контекстах, создает прерывающиеся истории», связанные с возросшим интересом к прошлому и «бросающие вызов нашему сегодняшнему пониманию наследия коммунизма в Восточной Европе»[88]. Поэтому, рассмотрев стратегии работы художника, можно увидеть, как сочетать репрезентацию личных и локальных историй, наделяя самые разные материалы документальным статусом.