Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Поэтому при обращении к художественным работам у нас возникает ряд вопросов о вариантах показа подобных документов. К примеру, важно определить, существует ли условная граница, когда исследование чужой истории превращается во вмешательство в эту историю. Это связано с этическим измерением памяти в современном искусстве, рассматриваемым через призму концепций Поля Рикера, в особенности концепции справедливой памяти[80]. Необходимо выявить момент, когда художник переступает воображаемую границу и начинает вмешиваться в чужую историю. Тогда встает вопрос, не подвергается ли память манипуляции, против которой выступают художники, обращаясь к личному, документальному, устному. Говоря о манипуляциях, мы подразумеваем ситуацию, в которой художник или куратор реализуют собственную власть над материалом таким образом, что совершают подмену идеи показа личной истории созданием собственного художественного высказывания.

Например, несколько лет назад художник и фотограф Данила Ткаченко показал проект «Родина»[81]

, в рамках которого он путешествовал по деревням и сжигал заброшенные, ничейные дома. Перед этим Ткаченко проводил в доме некоторое время, рассматривал то, что осталось от хозяев, то, что напоминало о прошлой жизни. Сожженные избы художник фотографировал, а затем выставил серию как единый проект. Целью проекта был показ того, как много в нашей стране никому не нужной памяти, причем это память личная, семейная, которая не сохраняется и не передается. Однако проект вызвал множество негативных отзывов и обсуждений[82], критики и исследователи задавались вопросом, насколько этически оправдан подобный жест художника, уничтожающего пусть и ничейную память ради показа собственной идеи и точки зрения.

Таким образом, статус найденных вещей, хранящих никому не принадлежащие истории, создает для художников ситуацию специфического взаимодействия. С одной стороны, подобные материалы оказываются привлекательными, потому что позволяют конструировать собственные истории и наделять документы памятью, которая на первый взгляд им не принадлежит. С другой стороны, работа с найденными документами ставит вопрос о том, как возможно взаимодействовать с памятью, которая находится в уязвимой позиции вследствие ее особенного статуса.

<p>Монтаж как способ присвоения документа</p>

Двойственность материала не может не влиять на способ художественной работы с ним. Используя найденные документы, художники чаще всего обращаются к приему монтажа. Анонимность документов предполагает необходимость дополнить их историей, сделать конкретными, выстроить связь, которая была нарушена в тот момент, когда они оказались оторванными от своей действительной истории. Ведь часто мы испытываем ощущение неловкости, непонимания, когда находим, например, на блошином рынке фотографии, на которых изображены чьи-то моменты счастья, путешествия, праздники, все то, что принято фиксировать на фото. Зачастую неловкость переходит в жалость от того, что возникает ощущение ненужности не только самих фотографий – следов тех моментов, которые уже были кем-то прожиты, а еще и самой памяти, как будто и она оказалась ненужной тем людям, которые с ней прямо или косвенно связаны.

Так, Максим Шер обнаружил фотографии в одной петербургской коммуналке осенью 2010 года. Как пишет художник,

их авторы – муж (инженер) и жена (археолог и этнограф) – умерли, коммунальная квартира была продана, а цветные слайды в числе других ненужных вещей предназначены на выброс[83]

.

Череда случайных встреч и совпадений помогла художнику выяснить, кем являются люди на снимках, однако художник не сумел с точностью определить все места, запечатленные на фотографиях. Поэтому Шер соединил фотографии в вымышленном порядке, создавая из документов семьи собственную историю и по-своему интерпретируя изображения. Таким образом, монтаж стал единственной возможностью заполнить лакуны в истории почти незнакомых людей, чей архив случайным образом был спасен от уничтожения.

Подобный способ взаимодействия с материалом выбирает и Орли Майберг, которая соединяет в своем видео частную хронику жизни до Второй мировой войны, сцены жизни в кибуце в 1940‑х годах и съемки Тель-Авива 1960‑х. По словам самой художницы, она создает «воображаемую историю спасения и путешествия одной семьи из Польши в израильский кибуц, а затем в Тель-Авив»[84], при этом подчеркивая, что «все использованные материалы не являются для меня биографическими и никак не связаны с моей историей»[85]. Таким образом, художница сразу обозначает два аспекта, важные для анализа работ с анонимными документами: воображаемая история и отсутствие личной связи с материалом.