Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Как мы видим, вопрос определения памяти и истории напрямую связан с вопросом о формах сохранения прошлого, то есть о том, что нам остается от прошлого и что помогает нам помнить. Когда мы делаем попытку разделить историю и память, мы сталкиваемся с невозможностью провести четкую границу. Например, в какой момент, обращаясь к мемуарам, мы определяем, когда прошлое формируется историей, а когда памятью? Какая часть воспоминаний раскрывает проблему субъективного опыта, а какая обращена к истории? Мы постоянно сталкиваемся с противопоставлением большой истории и частной памяти, что отчетливо видно и на примере «Дома на набережной». И это противопоставление напрямую связано с теми формами репрезентации прошлого, которые выбирает художник или писатель. В мемуарах, которые зачастую пишутся как итог жизненного пути, трудно понять, где субъективное переживание автора, а где то, что он вспоминает как бы не от себя, а скорее транслируя некое общее представление. Дневники же показывают другое соотношение личного и общего в описании событий, но важно то, что эти границы постоянно меняются.

<p>Память и история: направления художественного интереса</p>

Среди множества вопросов, связанных с художественной репрезентацией памяти и истории, один из основных – вопрос о том, как именно осуществляется взгляд на историю из настоящего момента. То есть это вопрос о дистанции в разговорах о памяти. С него мы и начнем.

Одним из первых письменных свидетельств Холокоста стала книга Примо Леви «Человек ли это?»[23]

, где он описывает собственный арест нацистами (как члена Итальянского антифашистского комитета), а затем заключение в лагере Аушвиц. Книга была впервые опубликована небольшим тиражом в 1946 году (характерно, что крупное итальянское издательство отказалось ее печатать) и должного внимания не получила. Только в 1958 году выходит второй тираж, а затем книгу переводят на разные языки, и она наконец начинает активно обсуждаться. То есть осознание истории случается не сразу, а как бы постфактум – когда возникает необходимость сохранить память о прошлом, рассказать о том опыте, который пережило множество людей и который долгое время замалчивался. А сразу после произошедших событий говорить о них практически невозможно[24], потому что необходима временна́я дистанция, чтобы сформировать наш взгляд на прошлое. Для нас вопрос дистанции оказывается наиболее важным, потому что с ней работают все художники, формируя собственный взгляд на событие и как будто отстраняя его от себя. Как пишут Елена Рождественская и Виктория Семенова, «[ч]ерез культурную память прошлое сворачивается в символические фигуры, значимые с позиции настоящего»[25]

.

Этот момент зазора между событием в историях свидетелей или в документальных материалах и восприятием художника создает удвоение взгляда и позволяет нам исследовать, как настоящее конструирует наш взгляд на прошлое. К примеру, в концепции Мориса Хальбвакса[26] социальная память обусловлена нашим взглядом из настоящего момента. Таким образом, память включает не только сам момент в прошлом, но и то, как мы на него смотрим сейчас, в какой ситуации мы находимся, какими рамками ограничен наш взгляд. Из какого момента мы обращаемся к истории? Что мы видим в ней сейчас?

Момент взгляда из настоящего является ключевой проблемой для современных художников, обращающихся к теме памяти и истории. Например, французский художник Эрик Бодлер в работе Letters to Max

[27] (см. ил. 1 на вкладке) выводит вопрос роли настоящего момента на первый план, переплетая историю государства Абхазия и историю собственной дружбы с бывшим министром иностранных дел Абхазии. Таким образом он формирует особую оптику взгляда на историю через индивидуальный опыт соприкосновения с ней. Внимание к настоящему моменту как неотъемлемой части памяти позволяет проявить то, как строится художественная оптика взгляда на прошлое, всегда основанная на субъективном опыте и переживании.

Дистанция как возможность сделать шаг назад предполагает, что существует множество точек зрения на событие, а значит, возникает и многообразие форм репрезентации памяти. Все тот же Хальбвакс подчеркивает, что «индивиды помнят как члены группы»[28], что предполагает возможность сосуществования множества типов памяти. Этот тезис напрямую связан с современными художественными практиками, в основе которых работа с теми, кто оказывается на периферии видимости, кто не имеет возможности быть услышанным, чья память не репрезентируется в общественном пространстве. Через обращение к концепции Хальбвакса мы можем проявить существование способов репрезентации разных типов памяти в пространстве современного искусства, когда художники обращаются к людям, чей опыт невидим в обычной жизни, «давая голос» тем, кто не может быть услышан в связи с политическими и идеологическими причинами.