Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Французский художник Кристиан Болтански в одном из интервью предложил собственное понимание типов отношения к прошлому. Он упомянул, что для него память делится на большую и маленькую, где маленькая – «это шутки вашей бабушки», а большая отражена в книгах. Другими словами, мы можем сравнить такое противопоставление с памятью и историей, где память представляется субъективным взглядом на прошлое, а история тяготеет к универсальности языка описания. Или же маленькую можно назвать личной, а большую – исторической памятью. Инсталляция Болтански No Man’s Land[34]

и ее более ранняя версия Personnes (см. ил. 2 на вкладке) представляли собой множество ношеных одежд, выложенных по всему пространству зала; периодически подъемный кран забирал несколько предметов, чтобы поместить их в огромную груду одежды в центре. Многие связывают эту работу с памятью о Холокосте, о тотальном уничтожении людей, символом которых на выставке стала ношеная одежда. Однако работу можно трактовать и как противостояние маленькой памяти, показанное через одежду, имеющую следы но́ски, запах – собственную историю, – и подъемный кран, в случайном порядке забирающий вещи в одну большую груду, где одежда становится неразличимой. В своей работе Болтански ставит вопрос: как связаны индивидуальные воспоминания и общая память[35]

. Он намеренно дистанцируется от уже существующих созданных исследователями типологий, предлагая в определениях исходить из собственной художественной практики. А это означает ситуативное определение видов памяти и перенос акцента на их изменчивость в зависимости от смены контекстов.

Ситуация со- или противопоставления маленькой и большой памяти возникает потому, что практики работы с документом, которые мы рассматриваем, касаются материалов, которые имеют не просто личную или семейную ценность, но еще гражданское и этическое измерение и ценны как свидетельства в политическом смысле. Поэтому столкновение разных типов памяти как разных типов отношения к прошлому играет такую важную роль.

Отталкиваясь от определения Болтански, для которого большая память заключена в книгах, мы несколько расширим его, оставив при этом акцент на тех местах и пространствах, которые в себе память концентрируют. При этом в его определении важен и вопрос языка: устные рассказы (шутки бабушки) и объемные тексты (книги). Поэтому, говоря о большой памяти, мы коснемся вопросов, связанных с пространствами, которые аккумулируют большие объемы документов. Это пространства, которые так или иначе влияют на художественную практику работы с памятью. Мы посмотрим, какие изменения происходят в этих пространствах и формах выражения, как они влияют на формирование оптики документальности.

Маленькая память предполагает внимание к личному, субъективному восприятию истории. Говоря о «шутках вашей бабушки», Болтански подразумевал устные истории, которые передаются внутри семьи, где переплетается личное и более общее, где рассказы и анекдоты соседствуют с фрагментами травматичного прошлого. Сам Болтански неоднократно рассказывал о том, что его отцу во время Второй мировой войны приходилось жить под полом дома, чтобы его, еврея, не нашли нацистские солдаты. Правда ли это в том дословном варианте, который рассказывает художник? Это не так важно для нас, потому что эта история легла в основу выставки «Призраки Одессы», которая прошла в Музее архитектуры в Москве во время Биеннале современного искусства в 2005 году. Болтански мифологизирует собственную историю, делая ее основой для образов-призраков, бестелесных черных пальто, развешанных в пространстве музея.

Подход Болтански в «Призраках Одессы» можно описать как создание мифологии вокруг своей семьи, а герои этой легенды становятся персонажами, которые населяют музей. Парящие абстрактные фигуры выходят на первый план, заменяя реальных людей: отца, мать, самого Болтански. Поэтому мы воспринимаем эту выставку скорее как пространство вымысла. Как и во многих своих работах, здесь Болтански переосмысливает документальность, которая сочетает в себе действительность и вымысел, фрагменты реальности и их художественную интерпретацию. Но с чего начинается этот интерес к маленькой памяти в современном искусстве? Откуда вообще возникает документ как единица, с которой можно работать, которую можно редактировать, изменять, перемещать из архива в музей, из квартиры на выставку?

<p>Документ как способ фиксации художественного действия: между документальным и художественным</p>

Мы говорим о документе, который позволяет исследовать механизмы работы истории и памяти, однако первоначально в пространстве искусства он возникает в 1960‑е годы вне контекста интереса к памяти и истории. Процессы детерриториализации и дематериализации искусства, описанные арт-критиком Люси Липпард в книге «Шесть лет: дематериализация арт-объекта с 1966 по 1972»[36], приводят к тому, что документ становится одним из инструментов художественной работы.