От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Анализируя «Тоторо», Симидзу утверждает, что фантазия о Тоторо – это просто продукт детского воображения, изобретенный Мэй инструмент обретения комфорта, который ей дозволяет отец и, в конечном счете, в котором участвовала и старшая сестра Сацуки. Указывая на, по существу, несчастное положение девочек, неуверенных в том, выздоровеет ли их мать и вернется ли она домой, Симидзу подчеркивает успокаивающее качество Тоторо, особенно его склонность появляться в самые тоскливые моменты. Примеры – первая встреча, когда Мэй предоставлена самой себе, или первый раз, когда Сацуки тоже видит Тоторо. Две девочки одиноко стоят под дождем на автобусной остановке, ожидая возвращения отца. Вместо него появляется Тоторо, и Сацуки дает ему зонтик, «как если бы она одолжила его своему отцу». Однако даже больше, чем отеческую заботу, Тоторо напоминает теплую и обнимающую мать своим успокаивающим пушистым телом. Дважды за фильм Тоторо вызывает Котобус, еще одно пушистое существо, которое в кульминационной сцене буквально раскрывается, чтобы заключить девочек «в объятия, производящие впечатление материнских теплых тактильных связей»[198]

.

Таким образом, «Тоторо» можно рассматривать как классическую фантазию о компенсации, но более или менее контролируемую самими девочками, поскольку фантазия проистекает из их собственного воображения. В одной особенно красивой сцене, например, сестры просыпаются посреди ночи и наблюдают, как Тоторо в сопровождении двух миниатюрных Тоторо исполняет ритуальный танец, чтобы помочь оплодотворить волшебные семена, которые существо подарило девочкам. Повинуясь необходимости присоединиться к ним, девочки начинают танцевать вместе с существами и буквально заключаются в Тоторо, копируя движения миниатюрных зверушек (возможно, своих альтер эго).

Они прицепляются к телу Тоторо и взмывают в воздух, мчась под лунным светом над спящими лесами, рисовыми полями и домами. Сцены полета имеют решающее значение в творчестве Миядзаки, но этот эпизод обладает особенной важностью. Они парят над обыденным миром, не только олицетворяя «детское чувство всемогущества»[199]

, но в данном случае конкретный намек на способность двух девочек преодолевать самые сильные тревоги и страхи, эмоции, которые наиболее интенсивно проявляются ночью.

Однако в кульминационный момент фильма эта способность временно становится проблематичной, когда девочки обнаруживают, что их мать, которая должна была приехать домой на выходные, простудилась и должна остаться в больнице. Их волнение перерастает в отчаяние, и девочки регрессируют: Мэй упорно плачет, а Сацуки выходит из себя. Сердитая и несчастная, Мэй убегает, чтобы найти свою мать в больнице, в то время как Сацуки впадает в истерику, тщетно бегает по рисовым полям в поисках своей сестры. Почти потеряв надежду, Сацуки наконец обращается к Тоторо, чтобы тот помог ей. Он снова появляется и вызывает волшебный Котобус, который доставляет ее сначала к Мэй, а затем в больницу. Как указывает Хирасима, Сацуки напрямую контактирует с Тоторо только тогда, когда Мэй исчезает[200]

. Это предполагает, что в момент кризиса старшая Сацуки должна вернуться к своим детским качествам (то есть воспользоваться собственными творческими ресурсами), а не полагаться на помощь взрослых.

Является ли финальная сцена, в которой дети наблюдают за своими родителями, счастливо устроившимися в ветвях дерева за пределами больницы, просто плодом детского воображения – вопрос не столь важный, как общее чувство радости и гармонии, которое вызывает концовка. В самом деле, если сцена – всего лишь плод их воображения, это подчеркивает способность девочек заботиться о своем психологическом здоровье во время сильного стресса. То, что магия (или сила человеческого воображения) может мирно существовать в союзе с тайной природы, является фундаментальным посылом «Тоторо». Но, возможно, более важная часть идеи фильма заключается в том, что для соединения с волшебной силой необходимы не только храбрость, выдержка и воображение, но также и готовность признать свою уязвимость, которая лучше всего выражена в образе маленькой девочки. Чтобы донести эту мысль, Миядзаки прибегает к собственному несравненному воображению вкупе с ненавязчивым исследованием психологии и восприятия двух детей. Он знакомит зрителя с миром, который не так уж и отличается от реальности и является ее волшебно приукрашенной копией.

«Ведьмина служба доставки»: страх перед полетом