От философии к прозе. Ранний Пастернак

Я хотел написать Элен о получившем распространение ложном толковании моего стиля. К нему присоединился даже такой знаток, как Эдмунд Уилсон. Ищут тайный смысл в каждом слоге романа, расшифровывают слова, названия улиц и имена героев как аллегории и криптограммы. Ничего этого у меня нет. Даже возможность существования отдельных, изолированных символов я отрицаю у кого бы то ни было, если он художник. Если произведение не исчерпывается тем, что в нем сказано, если есть еще что-то сверх того, это может быть только его общее качество, дух, движение или бесконечное стремление, пронизывающее произведение все целиком и делающее его тем или другим. Это не идея, которая в нем скрыта, как решение загадки, но подобие души, заключенной в теле и его наполняющей, которую нельзя из него извлечь (Х: 488–489; курсив мой. – 

Е. Г.).

Иными словами, метафорический замысел – или ассоциативная связь по сходству, требующая «изнутри текста» выявления философских тем, – ограничивается произведениями 1914–1918 годов. Но понятия интеграции опыта в работе поэта или опасности, которой он подвергается в результате своего творческого поиска, станут частью поэтического и нравственного видения Пастернака, неотъемлемым принципом в его утверждениях и образах. И даже когда художественная трактовка этих понятий будет сильно отличаться от интерпретации ранних произведений, именно ранние прозаические опыты помогут нам различить новые художественные открытия в повествовании, «стушеванно[м] и скрыто[м] под видом простой и привычной формы».

8.3. Интеграция личностного опыта и роль «другого»

Как мы помним, всеинтегрирующее ви´дение молодого поэта – героя рассказа «Письма из Тулы» – особенно влияет на его художественный поиск, ведущий к появлению прозы о «другом», о третьем лице. Для обоих персонажей «Писем», поэта и актера, синтетическая работа сознания не является просто стремлением к самоопределению или самовыражению; углубляясь в себя, эти артистические натуры обретают умение заставить «своими устами говорить постороннего» (III: 33). И не надо долго вчитываться в студенческие философские дневники Пастернака, чтобы обнаружить его интерес к синтетическому единству сознания, интеграции априорных и апостериорных впечатлений. Эти темы широко представлены в его «Философских заметках», причем кантианские и неокантианские понятия апперцепции упоминаются особенно часто. В этих же дневниках мы сталкиваемся с рассуждениями о непрерывности «синтетического потока» в сознании.

В творчестве Пастернака в дальнейшие годы понятие «постороннего» обретает чрезвычайно самобытные формы: искусство, как он будет повторять, развивая образы «Писем», является как даром от другого

, так и даром другому. В главах 3, 4 и 5 показано, что Пастернак был обязан этой мыслью Герману Когену: именно Коген придерживался взгляда, что нравственный рост начинается тогда, когда внешняя свобода человека «ломается в отношении к другому человеку» (Gibbs 2005, 206). Но для Пастернака роль «другого» была не просто импульсом к нравственному росту; это понятие стало важнейшей частью его творческой работы.

В «Охранной грамоте», описывая свое путешествие в Италию после учебы в Марбурге, Пастернак как бы бросает вызов читателю, сообщая, что биографию поэта, как и результат его внутренних поисков, можно обнаружить только в биографиях «других». Истинный творческий процесс, углубляясь и развиваясь, интегрирует увиденное и внедряется в сознание читателей, и это означает, что живое творчество продолжается в их восприятии и автор не является хранителем ключа к окончательному смыслу текста. Как утверждает он в «Охранной грамоте»: «Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть» (III: 158). И не поэтому ли его собственные воспоминания не просто посвящены Рильке: исконным побуждением к их созданию, по его утверждению, был сам Рильке: