От философии к прозе. Ранний Пастернак

Он поднял голову и окинул с возвышения осенние пустыри и главы монастыря отсутствующим взором. Его курносое лицо исказилось. Шея его вытянулась. Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет. Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня (IV: 6–7).

Но это первое, пусть тщетное противоборство с непогодой и потерей родного человека становится символом пробуждения творческих способностей будущего поэта, и именно эти образы свидетельствуют о важном переосмыслении художественного подхода.

При этом философские мотивы в романе становятся как бы менее ощутимы. Описывая приезд философа Николая Николаевича Веденяпина в Москву в период революционных волнений и надвигающихся голода и хаоса, Пастернак прежде всего подчеркивает радость Юрия. Но скоро молодой герой ощущает, что дядя, когда-то так сильно на него повлиявший, уже стал частью уходящего мира:

Это было поразительное, незабываемое, знаменательное свидание. Кумир его детства, властитель его юношеских дум, живой во плоти опять стоял перед ним.

Николаю Николаевичу очень шла седина. Заграничный широкий костюм хорошо сидел на нем. Для своих лет он был еще очень моложав и смотрел красавцем.

Конечно, он сильно терял в соседстве с громадностью совершавшегося. События заслоняли его. Но Юрию Андреевичу и не приходило в голову мерить его таким мерилом (IV: 176; курсив мой. – Е. Г.

).

В этом как бы малозначительном эпизоде нашли отражение художественные цели, вставшие перед Пастернаком. Его ранний стиль со столь значимым философским интертекстом (плодом его юношеских размышлений), разработанный когда-то с такой тщательностью, уже не соответствовал масштабам колоссальной исторической катастрофы. Как он подчеркивает в очерке «Люди и положения», новая реальность требовала переосмысления творческого подхода: а писать стало необходимо «так, чтобы замирало сердце и подымались дыбом волосы» (III: 345).

Возможно, что сравнение символического мира «Доктора Живаго» с символикой «Детства Люверс» не покажется со стороны столь же драматическим, как разрыв Пастернака сначала с музыкой, а потом с философией. Однако в нашем понимании новый подход писателя к символическому языку прозы проявляется прежде всего именно в «сглаженном» и «приглушенном» контрасте. Значителен здесь и тот факт, что если в период работы над «Детством Люверс» Пастернак видит нравственное становление личности как путь от «души» к «духу», включающему в себя мир «абстрактных идей», то в «Докторе Живаго» понятия «души» и «духа» не расчленены. Более того, всеинтегрирующие способности «души» становятся в позднем периоде главенствующей темой – не просто языком символов, но и основным жизненным принципом. И не поэтому ли Пастернак спрашивал в приведенном выше письме к де Пруайар: какова же «душа у этой новой прозы, которую представляет собой „Д<октор> Ж<иваго>“?» (Х: 489).

Примечательно и то, что ранние произведения Пастернака посвящены одухотворенным носителям «идей»: Гейне, своей мощью состязающемуся с солнцем; Толстому – силе совести из Тулы, по воле которого «начинают плясать магнитные стрелки» (III: 29); Лермонтову, «духу живого приключения», провозвестнику страданий и бурь. Вспоминая прогулки с Когеном, Пастернак писал: собеседники знали, что рядом с ними «продвигался реальный дух математической физики, приблизительно путем такой же поступи, шаг за шагом подобравшей свои главные основоположенья» (III: 191). О Скрябине, кумире своей юности, уже давно разочаровавшись в ницшеанстве, он признавался в очерке «Люди и положения»: «Скрябин покорял меня свежестью своего духа» (III: 303). Для молодого Пастернака это было высокой похвалой. Но в период работы над романом «дух», как и абстрактные идеи, его сопровождающие, – уже неоднозначный комплимент. Отделенные от душевной жизни, эти реалии становятся проводниками событий, способных привести к полному истреблению жизни.