От философии к прозе. Ранний Пастернак

Марина Цветаева всю жизнь заслонялась от повседневности работой, и, когда ей показалось, что это непозволительная роскошь и ради сына она должна временно пожертвовать увлекательной страстью и взглянуть кругом трезво, она увидела хаос, непропущенный сквозь творчество, неподвижный, непривычно косный, и в испуге отшатнулась и, не зная, куда деться от ужаса, впопыхах спряталась в смерть, сунув голову в петлю, как под подушку (III: 331).

Несколько иная мысль, но явно связанная с пониманием судьбы великого поэта как поединка с окружающей реальностью, звучит в одном из его писем к Ренате Швейцер 1958 года, где он настаивает, что трагедия случившегося в России ждет, чтобы ее заметили и преобразовали в творчестве. Райнер Мария Рильке, утверждает Пастернак, навсегда останется его учителем, но даже Рильке, в отличие от русских поэтов XX века, не был окружен реальностью, достойной силы его вдохновения:

[…] как будто зажег я свечу Мальте, стоявшую холодной, неиспользованной, и вышел со светом Рильке в руке из дома в темноту, во двор, на улицу, в гущу развалин. Подумай только, в своем романе он (как и Пруст) не находил применения для своего гениального проникновения, – и теперь, посмотри, – горы причин… жуткие, умоляющие предлоги творчества. Как действительность не для шуток, как трагична и строга она, и все же это – земная действительность, поэтическая определенность. И вот мы хотим плакать от счастья и трепета (Ивинская 1978, 242).

Эти строки писались почти через сорок лет после «Писем из Тулы», где поэт, герой рассказа, ощутил гнилостный запах земли, заполняющий все пространство сознания (III: 30). Молодой человек признавался тогда, что он не может устранить или остановить это нутряное гниение. В 1918 году только мощь Толстого, сохраняя свою силу даже после смерти великого писателя, казалась способной ответить на вызов окружающей действительности.

8.4. Новый символизм: о «душе» в поздней прозе

Но возвратимся еще раз к изображению развития Жени Люверс, ошеломленной в раннем отрочестве поэмой Лермонтова. В этой повести Пастернак создает парадигматическую прогрессию становления личности от первых моментов пробуждения сознания к проявлению души с ее способностью «одушевить» жизнь, а потом и к следующей стадии – к осознанию присутствия духовного мира, в данном случае мира демонического, связанного напрямую с появлением лермонтовского «Демона» или его автора. Два первых уровня развития личности – уровни сознания и душевного пробуждения – до определенной степени переданы с помощью ассоциативных связей по смежности. Но мир духовный, мир предчувствий и неожиданных для маленькой девочки моментов ясновидения, выявляется через метафорическую или символическую взаимосвязь, которая интегрирует в себе метонимические ряды и через них выявляет черты будущего. Возвратившись к символике «Доктора Живаго», мы видим, что в романе стилистическое новаторство «Люверс» радикально переосмыслено, поскольку уже не дух умершего поэта и не демонический персонаж пробуждают в герое первое понимание несоразмерных сил, подступающих к нему из будущего: эту роль играет смерть матери, а потом ночная метель, сильно испугавшая мальчика. Так, в сравнении с «Детством Люверс» метафорическая структура «Доктора Живаго» предстает радикально упрощенной: уже на самой первой странице воображение будущего поэта пробуждают реальные события, а не схематические «абстракции». И по сравнению с «Люверс» подспудно, но настойчиво введена тема вызова, пришедшего из окружающей действительности.

Мальчика, вставшего на холмик, где похоронена мать, хлещут дождь и ветер, но ответить на вызов стихии ничем, кроме детских слез, он еще не способен: