От философии к прозе. Ранний Пастернак

Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. […] Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает. Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок (Там же; курсив мой. – Е. Г.).

Настаивая на том, что биографию поэта «нельзя найти под его именем», Пастернак далее подчеркивает, что сила поэта заключается не в нем самом, а в «образе», им созданном, и уже не автор и даже не его предшественники, а сам образ, то есть само художественное произведение, оказывается наделенным способностью к непрекращающейся интеграции нового опыта, к такому же дару самообновления и расширения, которым наделена природа: «В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» (III: 178). Процесс этот возможен не только потому, что поэт являлся неким автономным трансцендентным «я»: само произведение, вобрав в себя мощь поэтической работы, продолжает жить, синтезируя в себе новые подходы и перцепции. С виртуозным мастерством в «Охранной грамоте» Пастернак прилагает философские понятия о синтетической работе сознания в апперцепции не просто к автономному сознанию, а к жизненной силе культуры в целом и к ее «вековечным» артефактам с их необычайной «восприимчивостью»:

Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым – актуальный момент текущей культуры (III: 207).

Сравнивая эти переклички образов из произведений разных лет, мы понимаем, почему Пастернак относился столь прохладно к своему раннему стилю, где те же понятия представлены в «герметической» форме и, оставаясь загадкой, не способны к обновлению, сопротивляясь интерпретаторам и интерпретациям. Но одновременно нельзя отрицать тот факт, что уже в «Письмах из Тулы» поиск интеграции увиденного приводит не только к синтезирующему «потоку сознания», но и к созданию многочисленных художественных форм или даже целых миров, населенных множеством персонажей, спорящих друг с другом. И эти миры, созданные автором, начинают жить в сознании многочисленных читателей.

Иными словами, на протяжении всей своей творческой жизни Пастернак, в отличие от Канта и его философской школы, сохраняет убеждение в том, что для художника интеграция опыта – углубленное в себя «трансцендентное» движение внутрь – неизменно вырывается в мир. Эту центробежную творческую энергию, сливающуюся с самой жизнью, он особенно ценил в музыке Шопена:

Опять Шопен не ищет выгод,Но, окрыляясь на лету,Один прокладывает выход

Из вероятья в правоту.…Гремит Шопен, из окон грянув,

А снизу, под его эффектПрямя подсвечники каштанов,На звезды смотрит прошлый век (II: 75–76).