От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Мастер мог быстрее и нагляднее показать своим подопечным, что от них требуется, чем фиксировать свои взгляды в письменном сочинении. Поэтому дошедшие до нас теоретические сведения о творческом методе в римской мастерской Чинквеченто зачастую отрывочны, и приходится достраивать полную картину, изучая трактаты об искусстве предшествующего и последующего столетий.

Ход обучения в ренессансной мастерской был выверен веками и обусловлен прагматическими интересами художественного производства. Обычно мастер стремился делегировать часть подготовки больших работ подмастерьям. Пользуясь выражением Карела ван Мандера, можно сказать, что мастер зарисовывал свою мысль, а затем просил учеников «приладить такую-то голову» из уже имевшихся образцов, в результате чего ученики «приобретали уверенность и самостоятельность», а мастер быстрее и легче справлялся с заказом[38]. Этот старый средневековый метод работы по образцам, когда подмастерья использовали готовые материалы мастера, оставался актуальным для эпохи Возрождения. Однако теперь гораздо большее значение придавалось творческой индивидуальности помощников. Талант организатора заключался в умении устроить работу так, чтобы развить определенные, необходимые для успешной работы мастерской навыки у своих учеников. При этом сами произведения должны были оставаться авторскими, а вклад ассистентов — неотличимым от вклада мастера.

В самых ранних свидетельствах нет указаний на то, что поступающим в ученичество юношам требовалось иметь какую-либо предварительную подготовку. В «Книге об искусстве» Ченнино Ченнини дает несколько общих советов о том, как следует вести себя новичку в мастерской: «…его жизнь всегда организована так, как если бы он изучал теологию или философию или другие теории». В данном случае сослагательное наклонение позволяет предположить, что на деле ученик ничего такого не изучал и главными пожеланиями к нему оставались «энтузиазм, почтительность, покорность, постоянство». Полный энтузиазма начинающий художник должен «найти мастера, привязаться к нему… начиная ученичество, ставить целью достичь совершенства», «начать как можно раньше и не оставлять мастера, пока не придется»[39]

.

Художники XVI столетия были, судя по всему, хорошо знакомы с текстом Ченнини и могли опираться в работе в том числе и на его советы, пусть и устаревшие. Вазари и Боргини прямо ссылаются на него. Однако уже в более поздних трудах XV века наблюдается полемика со многими его взглядами. Л. Б. Альберти в трактате «О живописи» замечал: ему бы хотелось, чтобы «живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего, чтобы он узнал геометрию»[40]. А Лоренцо Гиберти в «Комментариях» (1445) уже предлагал живописцам и скульпторам изучать грамматику, геометрию, арифметику, астрономию, философию, историю, медицину, анатомию и перспективу

[41]. Заметим, что сама работа в мастерской, естественно, не включала в себя изучение этих наук, однако поступающие в ученики имели начальное образование: curriculum, который включал арифметику, геометрию, чтение и письмо.

В XVI веке в ученичество нередко поступали молодые люди, прошедшие начальный курс латыни. Ф. Эймс-Льюис предположил, что письма Рафаэля и поэмы Микеланджело были написаны на итальянском, чтобы изложенное в них было доступно помощникам мастеров[42]

. Как представляется, в этом ограничении не было особенной необходимости. Не случайно Альбрехт Дюрер писал, что юноши должны обучаться «хорошо читать и писать и знать латынь, чтобы понимать все написанное»[43]. В отличие от теоретика искусства, каким был Альберти, Дюрер, возглавляющий мастерскую, озабоченный практическими интересами своего дела, уделял больше внимания не требованиям к образованию, но формированию у новичка необходимых навыков. Любая мастерская была организована вокруг целого ряда технических процессов, начиная от растирания красок и подготовки кистей и досок и заканчивая упражнениями в рисунке — изобразительном искусстве, которое изучали и живописцы, и скульпторы, и архитекторы.

Что касается последовательности, в которой следовало обучаться мастерству, у многих теоретиков можно встретить схожую программу действий, которая со временем усложнялась. Так, Ченнино советовал, чтобы подмастерье в течение года упражнялся в рисовании на маленьких дощечках, а затем изучал различные области профессии в течение двенадцати лет. А Альберти уже конкретизировал, что на начальном этапе юноша запоминает «отдельную форму каждого члена и … различия в каждом члене»[44].