От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

В противовес теоретикам времен Альберти, отстаивавшим оригинальность в искусстве, Леонардо в знаменитых записях 1490–1492 годов вторил той практике, которая была принята в мастерской Ченнино, и советовал искать работы «хорошего мастера»[51]. Заметим, что Леонардо в данном случае свидетельствовал и как учитель, и как ученик. Первой ступенью школы его учителя, Андреа Верроккьо, было копирование рисунков мастера[52]. Вазари упоминал рисунки Верроккьо, необычайной красоте которых всегда подражал Леонардо[53].

Несмотря на новый, благородный статус живописи как «свободного искусства», мастера XVI века широко использовали приемы копирования для тренировки руки своих молодых помощников. Письменным свидетельством о приверженности этому методу может послужить надпись, сопровождающая рисунки Микеланджело и его ученика Антонио Мини «Мадонна с Младенцем» (около 1524), хранящийся в Британском музее[54] (ил. 2). «Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио. Рисуй и не теряй времени», — обращается мастер к нерадивому подопечному, судя по всему, не справившемуся с заданием скопировать его набросок. И обучающимся искусству в Риме действительно никак нельзя было терять времени, собирая альбомы с копиями рисунков, предназначенные для дальнейшего использования в живописных работах. Ведь именно в Риме творили величайшие мастера эпохи Возрождения, произведения которых становились для младшего поколения новой классикой.

^{Ил. 2. Микеланджело, Антонио Мини. Мадонна с Младенцем. Около 1524. Перо, чернила, черный мел, сангина. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0514.818. © The Trustees of the British Museum.}

Специфика Рима состояла еще и в том, что именно здесь формировался самый большой в Италии (а может быть, и в Европе) художественный рынок. Поэтому ценность копии, изготовляемой на продажу в Риме, была более велика, чем где бы то ни было. Европейские мастера стремились обладать собственными изображениями важнейших памятников города, являвшихся для них хрестоматией и источником вдохновения. Поэтому и рисунки, и гравюры из Рима были востребованы больше, чем откуда-либо еще.

Копийные техники

Если говорить о способах создания копий, принятых в Риме в период Чинквеченто, то можно условно разделить их на механическое копирование и копирование без помощи каких-либо приспособлений. Изучая менее творческие аспекты копирования — создание технически точных повторений, а не свободных вариаций, — мы должны помнить о том, что эта практика, почти такая же старая, как и свободное копирование, всегда имела дурную репутацию. Механическое копирование использовало методы, которые Филиппо Бальдинуччи охарактеризует в своем «Тосканском словаре искусства рисунка» (Флоренция, 1681) как имитацию без попытки положиться на суждение глаза (giudizio dell’occhio) и ловкость руки (ubbidienza della mano)[55].

В среде римских мастерских к подобным практикам сложилось особое отношение. В основном они применялись для перевода картонов на стены, доски или холсты в процессе работы. Могли ли они использоваться для учебных целей?

Судя по ограниченности свидетельств о механическом копировании, а также по некоторым замечаниям современников, которые будут приведены ниже, о нем сознательно старались умалчивать либо как о недостойном занятии, либо как о чем-то, не нуждающемся в пояснении. Лакуны в трактатах Чинквеченто, не упоминающих техники перевода рисунка с картона на изобразительную поверхность, помогают заполнить более поздние тексты. Андреа Поццо в работе о перспективе (Рим, 1693–1700) выделил три метода копирования: припорох (spolverare), графья (riciclare) и использование координатных сеток (graticolare или velo)[56]. Эти же три способа упоминал в своем труде Антонио Паломино (Мадрид, 1715–1724)[57].

Техника припороха была популярна между 1340 и 1550 годами, хотя на это практически нет указаний в письменных источниках. Она состояла в точечном прокалывании рисунка по контуру и затем нанесении пигмента на лист картона так, чтобы он отпечатался на поверхности будущего изображения. У Ченнини упоминание припороха относится только к созданию орнаментов на тканях. Но во второй половине Кватроченто припорох стал широко применяться на севере Европы, в Венеции и по всей Центральной Италии. Он позволял точно передавать рисунок и, в отличие от калькирования, не травмировал изобразительную поверхность. О распространенности техники говорит то, что она упоминается у Леонардо в записке 1490–1492 годов как способ подготовить деревянную доску к созданию живописи маслом без указаний, как именно это сделать.