От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Стоит особо выделить падуанскую мастерскую Франческо Скварчоне, в которой в программу ученических упражнений вошли занятия перспективой, анатомическим рисунком и изображением ракурсов. В описании его мастерской упомянуты два помещения с названием stadium — пространства с античными скульптурами и слепками. Антикварные интересы художников стали серьезным шагом в развитии мастерских[45]. Безусловно, возможности, предоставляемые пребыванием в Риме, серьезно расширяли возможности исследования и учебы.

Новые пункты программы подготовки были упорядочены Леонардо. Изучение перспективы, пропорций, рисунков «хороших мастеров» сменялось натурными штудиями и завершалось созданием собственных работ[46]

. Последовательность Леонардо в целом совпадает с ходом обучения, который впоследствии установил для учеников Римской академии Федерико Цуккаро. В тщательно продуманную ступенчатую программу Цуккаро входил «алфавит» для самых юных — срисовывание разных частей тела и головы, — затем копирование картонов и рельефов различных художников. Только овладев первыми навыками, можно было изучать античные образцы и затем зарисовывать обнаженную модель[47]. Также, судя по знаменитой гравюре Пьерфранческо Альберти, на которой запечатлена Римская академия, там изучали строение скелета, анатомию, геометрию и перспективу (ил. 1). Совпадения в рекомендациях Альберти, Леонардо и Цуккаро дают нам возможность обозначить общий знаменатель в примерной схеме обучения в мастерской XVI века.

Большинство из указанных практик входили не только в процесс обучения, но и в стандартную систему работы мастерской. Таким образом, даже самые простые, тренировочные действия новичков имели практическую ценность. В связи с этим, к счастью для нас, способы копирования и работы с натуры нашли некоторое дополнительное освещение в литературе.

^{Ил. 1. Пьерфранческо Альберти. Римская академия. 1600–1638. Офорт. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 49.95.12.}

<p>О пользе копирования работ «хороших мастеров»</p>

Еще со Средних веков копийные практики использовались в художественных мастерских в нескольких целях: для обучения через подражание, для увековечивания значимых образов или скульптур, а также для уточнения в процессе повторения композиций собственных работ. Особенно важно, кроме того, было обучить подмастерий стилю мастера, чтобы совместные работы, произведенные bottega, имели согласованный внешний вид.

С XV века в связи с изменением отношения общества к частной религиозной и светской жизни и возникновением новой «концепции великолепия» частной жизни к этому списку добавился новый пункт: создание копий на продажу[48]. Растущий спрос на роскошь обстановки жилья и быстрое распространение практики частной молитвы создало огромный спрос на работы, предназначенные для частного поклонения. Отвечая на этот спрос, художники часто обращались к уже существующим образцам. И самым простым способом использовать великое произведение искусства в качестве справочного материала было собственноручное создание копии с него. В XVI веке репродукционные гравюры были уже доступны, но далеко не дешевы.

Как уже было сказано, основываясь на теориях Кватроченто, именно с копирования работ своего мастера и других мастеров, вероятнее всего, начинался путь будущего художника в римской мастерской XVI века. Указания о преимуществах метода встречаются уже у Ченнини, во времена которого большое значение придавалось созданию и сохранению единого стиля художественного цеха. Создание копий — «вернейший способ изучать основы искусства живописи». Приобретя навыки использования серебряного штифта на деревянной дощечке, ученик должен познать «боль и радость», постоянно копируя «лучшие произведения, которые сможет отыскать у великих мастеров». Любая отлично написанная «голова, фигура или полуфигура» — удача для копииста[49].

Средневековое мышление подразумевало копирование; подражание ученика мастеру сравнивалось с подражанием человека Богу. Можно вспомнить слова Джироламо Савонаролы 1493 года: «Чего ищет ученик у учителя? Мастер берет рисунок из своего сознания, и образ, который создает на бумаге его рука, несет отпечаток его идеи. Ученик изучает рисунок и старается подражать ему. Шаг за шагом, таким образом, он перенимает стиль мастера»[50]. Тут важно провести грань между средневековым пониманием копирования, сохранения иконографических образцов, подразумевавшего несамостоятельность художника как посредника, и новыми ренессансными методами, где копирование носило творческий характер: «подражание форме» и «подражание идее».