От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Ученики Рафаэля продолжили работу над росписью и закончили ее в 1523 году уже при папе Клименте VII. Они сохранили за собой этот заказ благодаря славе своего мастера, однако не придерживались его концепции достаточно точно. Как уже было сказано, еще при жизни Рафаэля Джулио и Джанфранческо могли изменять его замыслы и добавлять в композиции новые элементы и драматизирующие акценты, так что продолжение этой практики после смерти мастера не следует рассматривать как небрежное отношение к его замыслу. Помимо этого, мастера могли проявить свои сильные стороны в отдельных элементах росписи, таких, например, как монохромные фризы Джулио Романо с изображением гермафродитов, выполненные им с помощью зеркального отражения одного и того же картона[208]. Любопытно, что повторное использование картонов, практически не встречавшееся у Рафаэля, судя по всему, весьма активно использовалось в мастерской Джулио. Например, его ученики Джованни Лионе и Рафаэль дель Колле «точно соблюдая манеру Джулио в работах по его рисункам» написали герб папы Климента VII «с двумя фигурами по сторонам в виде герм так, что каждый написал по половине», что, как видится, подразумевает зеркальное отображение картона, как и в случае с гермафродитом[209]. Из чего можно сделать вывод, что Джулио не придерживался точно принципов Рафаэля, но уже сам определял методы работы. Он также явно сменил и стилистику произведения на маньеристическую, усложнив пространственные иллюзии и увеличив количество иллюзорной живописи: изображенных шпалер, скульптуры и архитектуры.

До 1524 года именно Джулио Романо управлял мастерской и поручал своим товарищам разные заказы. Например, заказанный Рафаэлю еще в 1505 году алтарный образ для монастыря Монтелуче около Перуджи выполняли в 1523–1525 годах Романо и Пенни[210]. Джулио сам выполнил верхнюю часть картины, изображающую Коронование Девы Марии, — а нижнюю, посвященную сюжету Успения, поручил писать по уже имевшимся рисункам Рафаэля Пенни, снова оправдывавшему свое прозвище Исполнитель.

Параллельно с новым статусом Джулио Романо осваивался в Риме и как знатный горожанин: он унаследовал от отца дом у подножия Капитолийского холма близ палаццо Венеция и в 1524 году занимался перестройкой его фасада[211]. Но, едва закончив обустройство, мастер покинул Рим и отправился в Мантую ко двору Федерико Гонзага, одновременно запустив процесс тиража своей скандальной серии гравюр с римскими куртизанками, снабженной сонетами Пьетро Аретино, то есть отрезав себе путь возвращения ко двору Климента VII. Маркантонио, гравировавший серию, оказался на некоторое время в тюрьме. Мастерская перешла к Джанфранческо Пенни, но тот не стал всерьез заниматься ей. Опасаясь конкуренции Перино, Пенни женил его на своей сестре. Однако Перино продолжил работать не с ним, а с Джованни да Удине В 1526 году, предприняв неудачную попытку стать ассистентом Джулио уже в Мантуе, Пенни уехал в Неаполь, где вскоре скончался.

Отбытие мастеров из города было связано с рядом обстоятельств. Со смертью Льва X завершился период больших монументальных заказов. На понтификат Адриана VI (1522–1523) пришелся экономический упадок, усугубленный вспышкой чумы (1523). Климент VII (1523–1534) не стал крупным заказчиком — он покровительствовал лишь Джованни да Удине и Себастьяно дель Пьомбо, портретировавшему членов курии. Художники постепенно покидали Рим, распространяя в Италии «пресловутую римскую манеру»[212].

Но многие все же оставались в городе — например, продолжали расписывать фасады дворцов Полидоро да Караваджо, Матурино да Фиренце и Бальдассаре Перуцци (ил. 19 на вкладке). Полидоро в 1524–1527 годах стал в таких росписях главным специалистом, превзойдя Перуцци и Перино. Со своей командой он расписал многие римские дворцы, сады и виноградники. А Джованни да Удине и Перино дель Вага, пользуясь перешедшей к ним славой Рафаэля, продолжали заниматься фресками в Ватикане, а также росписями палаццо Бальдассини и капеллы Пуччи в Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1524–1527). Оба они попали в этот момент в поле зрения Микеланджело и, видимо, рассматривались им как потенциальные союзники. Известно, что Джованни да Удине состоял с ним в переписке[213] и Микеланджело долгие годы (с 1526‑го по 1532‑й) добивался, чтобы именно он декорировал свод Новой Сакристии во Флоренции. А подтверждением сохранившегося внимания бывшего подчиненного Джованни, Перино дель Вага, к творчеству Микеланджело и его круга может служить тот факт, что он использовал написанные Себастьяно дель Пьомбо фигуры святых из капеллы Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) в качестве прообраза для своих пророков в капелле.