От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Особое место в числе специфических обязанностей учеников занимала подготовка рисунков по замыслам Рафаэля для передачи их в гравировальную мастерскую Маркантонио Раймонди. Сперва преобразованием карандашных рисунков в рисунки, пригодные для гравирования, занимался Джанфранческо Пенни; эти рисунки были выполнены черным мелом. Затем эскизы сангиной, более точно передающей формы — именно она использовалась в мастерской для штудий Античности, — были поручены Джулио Романо. Рафаэль рано осознал значение гравюры и обратил внимание на Маркантонио, изучавшего технику Дюрера. В конечном счете именно гравюры Маркантонио способствовали тому, что работы Рафаэля сделались известны не только в римских мастерских, но и по всей Европе.

Показательно, что Маркантонио гравировал не только копии уже существующих произведений, но и рисунки к тем, что не были осуществлены в живописи. Именно благодаря его гравюрам, например, нам известен утраченный рисунок «Суд Париса» и другой (дошедший) — «Избиение младенцев». Означает ли это, что Рафаэль рассматривал свои modello к неосуществленным живописным произведениям как самостоятельные произведения, пригодные для распространения в тиражной графике? Кажется вполне вероятным, что некоторые из рисунков сразу предназначались исключительно для тиража. Во всяком случае, нет никаких сомнений, что эротическая серия Джулио Романо I Modi («Позы») была изначально рассчитана исключительно на гравюры Маркантонио. Однако же то, насколько эскизным, не продуманным до конца выглядит рисунок с изображением избиения младенцев в сравнении с гравюрой, на которой появляется и большее количество фигур, и архитектурное окружение, вполне может свидетельствовать в пользу того, что в данном случае перед нами как раз один из эскизов к неосуществленной Рафаэлем фреске или картине. Если верно, что мастер передал свой эскиз Маркантонио, это еще раз явно доказывает, как изменилось в сравнении с предшествующим столетием представление о ценности подготовительных этапов работы.

Что же касается самой гравюрной мастерской Раймонди, в которую также входили Марко да Равенна, Агостино Венециано и Уго да Карпи, то особенно нас интересует их соратник Бавьера. По всей видимости, он взял на себя некие обязанности по распространению тиража, когда Рафаэль передал ему часть награвированных пластин в обмен на обязанность заботиться о его возлюбленной[204]. Совместное авторство стало обоюдно выгодно для двух мастерских. Коммерческий успех в сфере печати привел к тому, что Рафаэль решился издавать свои иллюстрации к «Энеиде» Вергилия.

Разумеется, приведенное здесь перечисление ассистентов и учеников Рафаэля нельзя назвать полным. Помощниками ассистентов Рафаэля по перечисленным направлениям в разное время становились Рафаэллино дель Колле, Андреа Саббатини, Бартоломео Раменги, Винченцо Таманьи, Баттиста Досси, Франкучи да Имола, Берто ди Джованни и Орацио Альфани. Членами мастерской были родственники главных учеников: Лука Пенни — брат Джанфранческо — и Лоренцетто, шурин Джулио Романо. В работе участвовали и другие, имена которых нам неизвестны. Система работы Рафаэля позволяла ему свободно впускать в свою мастерскую новых людей.

Мастерская после смерти мастера

Благодаря продуманному распределению ответственных задач между ассистентами и их участию во всех этапах работы мастерская Рафаэля была весьма автономной и жизнеспособной структурой. Опираясь на графическое наследие мастера, она вполне могла существовать и без него. После смерти главы студии 6 апреля 1520 года она просуществовала целых семь лет, вплоть до разграбления города войсками Карла V.

И все же смерть Рафаэля ознаменовала собой начало периода, сопоставимого в глазах современников с апокалиптической трагедией. В этот день, Страстную пятницу, как писали те, кто был в городе, «небеса захотели показать то же знамение, которое они показали после смерти Христа», и кончина эта «опечалила всех в Риме»[205].

Два года спустя, после воцарения на папском престоле Адриана VI, Бальдассаре Кастильоне писал: «…мне кажется, я в новом мире и что Рима больше нет там, где он был»[206]. Настроение прощания с городом первой четверти века, посетившее Рим за семь лет до его настоящего разграбления, распространилось на всю художественную среду, и в том числе на осиротевшую мастерскую.

В 1520 году у мастерской было три крупных заказа. Ответственность за декоративные росписи комнат виллы Мадама и потолка ватиканского зала Понтификов легла на Джованни да Удине: в первом случае ему помогали Джулио Романо и Перуцци, а во втором — Перино дель Вага.

По завещанию Рафаэля, его рисунки и вещи перешли к двум любимым ученикам — Джулио Романо и Джанфранческо Пенни[207]. Именно Джулио возглавил завершение работы над залом Константина по эскизам учителя. Его главным помощником в этом деле изначально был Рафаэллино дель Колле, а после 1524 года — Джанфранческо. Монохромные композиции у подножия фресок взял на себя Полидоро да Караваджо (ил. 18 на вкладке).