От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Рафаэль шел навстречу пожеланиям своих заказчиков, которые хотели иметь некоторые изображения в нескольких экземплярах. Эта уступчивость сыграла с ним злую шутку: он сам же навлек на себя критику, поскольку не выполнял всю свою живопись самостоятельно. Особое негодование это вызывало у его конкурентов — Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, речь о которых пойдет в следующей главе. Однако и дружелюбно настроенные по отношению к Рафаэлю источники дают понять, насколько важно было авторство мастера. Пьетро Бембо в письме кардиналу Биббиене 1516 года говорил, что портреты Бальдассаре Кастильоне и Джулиано Медичи, возможно, принадлежат ученикам[189]. Сам Рафаэль, осознавая проблему, в марте 1519 года извинялся, что не отправил Альфонсо д’Эсте картон портрета Джованны Арагонской, поскольку его выполнил ученик, тогда как сам он создал саму картину[190]. Кажется, Рафаэль обманул заказчика: согласно Вазари, он писал только лицо Джованны, а Джулио Романо находился в Неаполе, чтобы уточнить черты модели на подготовительном картоне. В настоящее время авторство всего портрета отдается именно Джулио[191].

Поняв роль собственного участия в станковых работах, Рафаэль не доверил никому живопись своего «Преображения» (1516–1520). Хотя modello к этой работе выполнили Джулио Романо и Пенни, саму картину, как показали исследования 1970‑х годов, главным образом написал Рафаэль[192].

Как в монументальных, так и в станковых произведениях ассистентам доверялось достаточно много новых задач, и выполнение каждой мог контролировать мастер. Успех Рафаэля напрямую зависел от disegno, ставшего ключом и к процессу уточнения замыслов, и к учебному процессу. Собственный творческий подход Рафаэля подразумевал анализ технических и стилистических находок своего окружения: как крупных мастеров, так и учеников. Все понравившиеся нововведения переосмыслялись и присваивались. Именно этот подход во многом определил маньеристическое направление последующего поколения. О том, почему это так, речь пойдет ниже.

Специализация художников

Принципиально новым подходом, на который хочется обратить особое внимание, было введение в мастерской специализаций, распределенных между учениками по жанровому принципу. Отдельно использовались таланты ассистентов, имевших навыки изображения фигур, пейзажей, натюрмортов и гротесков, различных фактур; дополнительно привлекались силы мастеров, умевших расписывать фасады и работать с лепниной. Каждый из них имел в своем подчинении ряд помощников. Параллельно заключались союзы с граверами, мозаичистами, скульпторами, ткацкими мастерскими. Главной целью мастера становилось объединение общих усилий для того, чтобы нащупать точки соприкосновения и сохранить цельность работы.

Но нельзя забывать, что Рафаэль не возражал против проявления творческих индивидуальностей. Никто из художников до него не проявлял столько интереса к развитию талантов каждого своего подопечного в отдельном, присущем только ему ключе. В этом интересе видится влияние концепций гуманистического воспитания и, в частности, связь с идеями владельца мантуанской школы «Радостный дом» Витторино да Фельтре, который занимался развитием талантов учеников в сферах, к которым те питали особые склонности. Рафаэль мог быть хорошо знаком с педагогикой Витторино. Во всяком случае, между мантуанской школой и его родным Урбино прослеживается очевидная связь: сам урбинский правитель Федерико да Монтефельтро был учеником Витторино, и именно для его библиотеки был создан около 1474 года портрет гуманиста[193]. Даже не настаивая на непременном знакомстве Рафаэля конкретно с теорией Витторино, можно говорить о том, что придворная гуманистическая культура Урбино и Рима оказала весьма существенное влияние на его представления о том, каким должен быть идеальный наставник.