От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Весьма часто это влияние было опосредованным, то есть без личного контакта между художниками, а в процессе изучения творчества друг друга. Федерико Цуккаро, например, был копиистом Корреджо (у него была возможность изучать его рисунки в некоей римской коллекции)[399]: однако же нередко возникали и ситуации взаимовлияния мастеров, работавших бок о бок: осознанный обмен идеями.

Показательный пример обмена идеями между современниками — взаимодействие Джироламо Муциано с Таддео Цуккаро[400]. Первый самостоятельный фресковый заказ Муциано — «Отдых на пути в Египет», написанный им в 1553–1554 годах для церкви Санта-Катерина-делла-Рота. Фреска демонстрирует не только отсылки к творчеству Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, но связь с композицией рисунка Цуккаро[401]. При этом принципиально новаторским здесь оказывается решение пейзажа: большие деревья, занимающие необычайно значительную для римского искусства, но характерную для имевшего венецианский опыт Муциано часть композиции фрески. Показательно, что сам Цуккаро, создавая собственную живописную версию сюжета для Санта-Мария-дель-Орто в 1558–1560 годах, использовал не только свои наработки, но и ту часть, которую присовокупил Муциано, как бы соглашаясь с его развитием собственной идеи. В его рисунках и живописи появились деревья и фигуры ангелов в новой трактовке (ил. 34 на вкладке).

Более тщательное, чем когда-либо, изучение рисунков великих предшественников и современников первоначально было вызвано отсутствием учителей и логикой мышления маньеризма. В итоге такая практика оказалась ключевой для развития мастерских этого периода, заменяя собой традиционное наставничество. Именно так художники могли сопоставлять свой стиль с современниками и делать его более «римским». При этом, как можно заметить, избираемые источники соответствовали теоретическим размышлениям современников об оптимальном обучении искусству.

Благодаря широкому обмену замыслами мастера в Риме могли стать друг для друга полноценными соратниками, даже не пересекаясь между собой. Художники становились учителями друг для друга, комментировали работы друг друга, иногда даже не работая вместе. Учеба в таких условиях в сочетании с общепринятой культурой цитирования, характерной для второй половины столетия, породила мышление «диалога рисунков», в котором художники выступали как равные, предвосхищая будущую концепцию творчества в Академии.

1575–1600 годы

Джироламо Муциано и Чезаре Неббиа

В конце Чинквеченто небольшие мастерские отдельных римских художников, собранные в imprese, могли успешно совместно выполнять заказы, распределять задачи между участниками, обмениваться в ходе работы самыми новаторскими идеями.

Римским мастерским 1575–1600‑х годов хватало поля для деятельности. Проекты Григория XIII (1572–1585) и Сикста V (1585–1590) прославляли триумфирующий Рим. К юбилейным 1575 и 1600 годам строилось множество дворцов и церквей. Немало знатных римлян заказывали росписи светских построек. Кроме того, каждый из христианских орденов — капуцины, кармелиты, ораторианцы, иезуиты — нуждался в декорации своих обновленных церквей.

Показательно, что даже Джироламо Муциано, основатель Римской академии, в те же годы был главой собственной мастерской. В нее входили такие художники, как Чезаре Неббиа, Джованни Гуэрра, Фердинандо Сермеи и Паоло Россетти, учившийся у Муциано мозаичной технике и участвовавший в работе над Григорианской капеллой собора Святого Петра (1579–1583)[402]. Благодаря успеху в Риме этих и предшествующих лет, благодаря растущему интересу к натурализму и пейзажным либо архитектурным фонам живописи именно Муциано стал придворным художником кардинала д’Эсте и папы Григория XIII, именно ему было поручено создание алтаря для церкви Иль-Джезу (1587–1589) и двух первых новых алтарей для собора Святого Петра.