От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Федерико Цуккаро определенно стал самой влиятельной фигурой в художественном мире Рима последней четверти XVI века. При этом, что логично, мастера постоянно сопровождали нападки конкурентов и не только. В 1579 году он вернулся из Флоренции, где четыре года расписывал купол Санта-Мария-дель-Фьоре, — и это не нравилось флорентийским мастерам. Одновременно Цуккаро занимался росписями виллы Фарнезе в Капрароле: он унаследовал этот заказ от Таддео и работал вместе с Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Джакомо дель Дука, Джованни де Векки, а также рядом других помощников, включая молодого Эль Греко[414], — и кардинал Фарнезе не был удовлетворен его работой. В обоих случаях Цуккари публично ответил недовольным посредством двух аллегорических композиций («Клевета Апеллеса» и «Плач живописи»). В Риме художник снова попал в неприятности: в 1580 году он получил заказ на картину в Болонье, родине правившего в эти годы папы Григория XIII. Картина была выполнена достаточно схематично: ее воплощение по картону Федерико доверил помощникам. Кроме того, на переднем плане были помещены обнаженные фигуры, что было спорным решением для времен Контрреформации. Так или иначе, Федерико не заплатили за эту работу, и художники-болонцы выполнили картину на замену его произведению. Это был серьезный удар по репутации мастера, и поэтому в 1581 году он снова обратился к жанру карикатуры, создав картину Porta Virtutis («Врата добродетели, или Минерва, торжествующая над невежеством и клеветой»). Портреты своих недоброжелателей, включая болонских художников, а также друга и советника папы болонца Паоло Гизелли Федерико представил среди сатиров и невежд рядом с фигурой добродетели, выступающей на стороне его живописи[415]. Карикатура была выставлена на видном месте на фасаде церкви Сан-Лука в Риме 18 октября 1581 года, в день праздника святого Луки, куда художники традиционно собирались раз в год в честь профессионального праздника. Кажется, на этот раз Цуккаро просчитался: болонцы находились под однозначным покровительством Григория XIII, и его выходка была воспринята как оскорбление. В ноябре 1581 года художник был изгнан из Рима и смог вернуться только в 1583 году — благодаря дипломатическим усилиям герцога Урбино, подданным которого он был. В 1583–1584 годах, все еще при обиженном им недавно Григории XIII, Федерико заканчивал после Микеланджело росписи капеллы Паолина, то есть полностью восстановил свою репутацию.

Этот случай становится для нас не только примером пристрастий заказчиков к творческим диаспорам своих земляков и непрекращающегося соперничества между мастерами, но и того, как важно для художника было оставаться придворным и умело лавировать между интересами властителей, в том числе при выборе выразительных средств для себя и своих помощников.

В 1585 году Цуккаро вновь покинул Рим и отправился в Испанию, а по возвращении участвовал в важных росписях в городе, в том числе расписывал капеллу дельи Анджели в Иль-Джезу. Его стиль, ориентированный и на Рафаэля, и на вкус 1590‑х годов к натурализму, оказал влияние на многих художников[416]. Поскольку мастер не скрывал, как именно он достиг мастерства, ему было достаточно легко подражать.

Помимо того, что он стал вслед за Муциано главой Римской академии, о чем еще будет сказано, его подходы влияли также и на временные союзы независимых художников: он и Федерико Бароччи оказались самыми влиятельными в эти годы. В стиле Цуккаро стал работать и Чезаре Неббиа, ранее подражавший Муциано. Это заметно, например, в росписях оратории Крочифиссо в Сан-Марчелло (совместно с Джованни де Векки, Николо Чирчиньяни и молодым Кристофано Ронкалли). К стилю Цуккаро тяготеют поздние работы начинавшего с Вазари Якопо Дзукки, живопись Рафаэллино да Реджо и ученика Неббиа Париса Ногари, Паскуале Кати и Джованни Баттиста Паджи, Джованни Баттиста Риччи и Николо Трометта. Его влияние заметно в росписях Библиотеки Ватикана, Санта-Мария-Маджоре, Сан-Марчелло-аль-Корсо и Сан-Джованни-ин-Латерано, Латеранского дворца. Здесь мы намеренно отклонились от темы и говорим о стиле: это подтверждает наш тезис о том, что в отсутствие учителей художники использовали временные объединения как площадку для учебы друг у друга.

Возвращение пейзажной специализации

Уже понятно, что у Муциано и вслед за ним у других римских художников обнаруживается интерес к пейзажу; прежде такой интерес был заметен в мастерской Рафаэля. Источником вдохновения для Муциано служила живопись Тициана и фламандская живопись, которую он видел на севере Италии. Мастер сделал свои пейзажи важной составляющей религиозных композиций в духе Контрреформации и закрепил необходимость ее присутствия в работах конца столетия.