От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Сама роль руководителя мастерской или временного союза теперь тоже претерпела значительные изменения. Ранее художник, управлявший работой, всегда отвечал и за ее замысел, и за исполнение. Теперь же руководящий художник порой был только администратором: выбирал участников росписи и распределял их задачи. Так, в оратории дель Крочифиссо в церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо (1578–1584) Муциано и Томмазо деи Кавальери были наняты только с тем, чтобы помочь отобрать других талантливых мастеров[408].

Муциано и Неббиа также руководили росписями новых пространств в Ватикане для Григория XIII — башни Ветров за двором Бельведер и галереи Географических карт.

Что касается практики работы самого Чезаре Неббиа, у него не было недостатка в возможностях проявить себя в качестве руководителя. Сикст V построил в базилике Санта-Мария-Маджоре большую Сикстинскую капеллу (ил. 35 на вкладке). Команда, нанятая папой для росписи капеллы (1587–1589), состояла приблизительно из двадцати художников. Неббиа и Джованни Гуэрра руководили работой Феррау Фенцони, Пауля Бриля, Андреа Лилио, Джакомо Стелла, Джованни Баттиста дель Поццо, Париса Ногари и других[409].

Чезаре не только распределял работы между художниками, но и отвечал за создание modelli. Так, фреску с изображением входа святого Петра в Рим выполнил под его наблюдением совсем юный мастер, бывший моложе его на тридцать лет, — ломбардец Джованни Баттиста дель Поццо. При этом все известные эскизы и композиционный образец принадлежат, видимо, именно Неббиа, для которого характерна графическая точность контуров[410]. Юный ломбардский мастер в данном случае отвечал только за колорит.

Джованни Бальоне утверждал, что фреску «Иаков с сыновьями» создал Джакомо Стелла. Композиционный замысел пером и кистью коричневыми чернилами имеет на обороте подпись, приписываемую Стелла: …a Sig. Giacomo («…Синьору Джакомо»)[411]. Однако же тот факт, что лист впоследствии прочерчен сангиной, а также особенности исполнения позволяют предположить, что и в данном случае перед нами один из рисунков Неббиа. В таком случае надпись на листе можно трактовать не как автограф, а как указание, кому из художников поручается живопись.

Однако, поскольку упомянутые художники не работали совместно с Неббиа длительное время и не были его учениками, он не мог контролировать качество их работы. В отличие от взаимодействия Муциано и Неббиа — учителя и ученика — здесь вновь был пропущен важный элемент работы мастерской. Поэтому уровень живописи данного цикла несопоставим с работами мастерской Муциано.

Работая над другим заказом — фресками Скала Санта (1587–1588), — Неббиа и Гуэрра снова оказались руководителями девятнадцати художников. И опять же Неббиа сам спланировал большинство сцен. Так, фреска, изображающая Моисея и медного змия, написанная Феррау Фенцони, воспроизводила с некоторыми изменениями композиционный замысел Неббиа. Modello, созданное Чезаре, обладало изящным контуром и равновесием композиции, в то время как в живописном исполнении видны жесткие контуры и драматичная динамика сцены[412].

Наиболее интересным в данном случае кажется не тот факт, что Неббиа создавал для остальных мастеров композиционные рисунки, но то, что Бальоне через полвека напишет, что «они были осуществлены его [Неббиа] учениками»[413]. Довольно очевидно, что указанные мастера были собраны вместе именно для этого конкретного заказа. Пауль Бриль занимался пейзажными росписями в целом ряде римских построек. Другие упомянутые художники — авторы нарративных сцен — также участвовали в большом списке работ в самых разных составах. Фрески, выполнявшиеся другими мастерами по рисункам Неббиа, изменялись порой до неузнаваемости. Кроме того, самым опытным из мастеров Чезаре доверял самостоятельное создание modello, ограничиваясь только предварительными рисунками и продолжая традицию сотворчества.

В данном случае, очевидно, речь не идет ни о мастерской, существовавшей на постоянной основе, ни о моменте полноценного ученичества. Подобный стык коллективного и индивидуального творчества, когда один художник оказывался подчиненным творческой воле другого, но при этом легко мог в это же время работать самостоятельно на другой площадке, был весьма характерен для конца XVI столетия.

Федерико Цуккаро и художники позднего маньеризма