От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Заранее продумывая стратегию работы мастерской, Бароччи создавал картоны абсолютно для всех своих работ и часто снабжал их координатными сетками. Более того, для того чтобы в новых картинах было легче компоновать элементы старых, он намеренно планировал делать все создаваемые им фигуры одномасштабными.

Очевидно, в конце своего творческого пути Бароччи практически исключил для себя необходимость работать ex novo. Свидетельством того, насколько важную роль играли картоны для мастерской, является письмо, написанное 21 мая 1597 году Гвидобальдо Виченци из Урбино своему брату Лодовико в Милан. Упоминая заказ картины «Отдых на пути в Египет» ученику Бароччи Вентуре Мацци, Гвидобальдо говорит, что это будет копия «того же размера, что и работа Бароччи, чтобы она получилась лучше»[425]. Видимо, в этом случае речь опять же шла об использовании старого картона. Показательно, что сто лет спустя после скандала с Перуджино, заказчик сам знал и хотел, чтобы мастерская создала самоповтор с помощью самого простого, механического способа. Здесь в очередной раз можно задуматься об изменении художественного вкуса.

Некоторые копии мастерской Бароччи все же не совпадают в размерах с оригиналом: например, «Стигматизация святого Франциска» (около 1605, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) меньше по формату, чем картина из Ватиканской пинакотеки (около 1594–1595)[426]. Но значит ли это, что перед нами копия, основанная на «ловкости руки» и точном глазомере? Вполне возможно, что нет, ведь картон можно было перевести и уменьшить механически с помощью координатной сетки.

При этом, несмотря на неоднократное применение картонов, работы Бароччи, повторим, невероятно ценились по всей Италии. Например, одинаковые фигуры в композиции «Введение Марии во храм» из римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла (1583–1586) и созданной совместно с Алессандро Витали для миланского собора картиной «Святой Амвросий и Феодосий I» (1603) совпадают по пропорциям. За миланскую композицию Витали получил 367,5 скуди — и это огромная сумма: больше, чем получали за свои работы в Риме Караваджо и Карраччи[427]. И это несмотря на то, что у Витали была «тиражная» живопись! Такая оценка была возможна только потому, что участие Бароччи в работе не ограничивалось созданием эскизов и картонов, но распространялось и на завершающий этап создания живописи. Концентрация мастера на живописных эффектах, которые были свойственны его манере, позволила сохранять авторский почерк и держать мастерскую под контролем.

Если прямое использование старых картонов мастерской можно назвать архаичным, устаревшим приемом, то создание реплик и пастишей в мастерской Бароччи в целом отвечало творческим принципам мастерской Рафаэля и предваряло концепцию устройства мастерской XVII века, в частности мастерской Рубенса: мастер давал ученикам замысел, который они прорабатывали и перерабатывали в живописном произведении, а затем возвращался, чтобы придать произведению «лоск», «довести его до ума». Зачастую кальки отдельных фигур использовались мастерской как своего рода мозаика, из которой собиралась итоговая композиция. Как предполагает Д. де Лука, иногда на картонах даже специально не выписывались предметы в руках у фигур, чтобы произвольно менять их от произведения к произведению[428].

После смерти мастера в 1612 году его ученики унаследовали картоны и продолжили его дело. Но именно работы, созданные по картонам Бароччи после его кончины, являются ярким доказательством того, что, даже доверяя этап создания живописи ассистенту, мастер всегда отвечал не только за создание рисунка, но и за финальный вид произведения. Например, «Благовещение Губбио» (1609–1619), начатое Бароччи и завершенное Вентурой Мацци, явно уступает в живописном качестве другим работам Федерико. Кроме того, отвечая духу времени, многие художники мастерских Бароччи стали после его ухода больше тяготеть к манере братьев Карраччи.

Мастерская Кавалера д’Арпино

Другой крупной мастерской в Риме конца Чинквеченто стала студия Джузеппе Чезари, прозванного Кавалером д’Арпино. Мастер происходил из маленького города в папской области и родился в семье живописца Муцио Чезари, у которого учился живописи. Так же, как и большинство художников этого периода, начал свою карьеру в Риме в 1582 году во временном союзе: с тринадцати лет он временно находился в Ватикане в мастерской Николо Чирчиньяни и прославился, работая под его руководством, наряду с Кристофано Ронкалли[429]. Переняв некоторые из особенностей стиля Ронкалли, Джузеппе Чезари быстро занял весьма выгодную позицию в римском художественном сообществе. Он смешивал краски для художников и однажды удивил их, выполнив одну из росписей в их отсутствие. Это привлекло внимание папского астронома Иньяцио Данти, который представил его папе Григорию XIII.