От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Часть художников, имевших опыт в создании орнаментов и гротесков, относилась к пейзажной составляющей своих фресок только как к декору. Тем не менее они уже также выделяли в своих рядах отдельных специалистов. Так, Маттео да Сиена выполнял исключительно пейзажи в сдельных работах, например, когда расписывалась лоджия Григория XIII, и в совместной с Николо Чирчиньяни росписи для английского иезуитского общества Сан-Томмазо-ди-Кентербери (1581–1584). Тот же Николо Чирчиньяни затем объединил усилия с пейзажистом Антонио Темпеста в Сан-Стефано-Ротондо. Антонио тяготел к этому жанру, поскольку был учеником помощника Вазари, фламандца Яна ван дер Страта, также известного как Джованни Страдано.

Участие Пауля Бриля в создании фресковых циклов в Риме конца XVI столетия является ярким примером того, как в тогдашних условиях мог проявить себя специалист. Поскольку в городе было мало крупных мастерских, в которых мог постоянно работать мастер, создававший пейзажи, Пауль наравне с другими художниками участвовал во временных союзах, в которых отвечал за ту часть работы, которая удавалась ему лучше всего.

Братья Матиас и Пауль Бриль приехали в Рим из Антверпена в начале 1570‑х, и оба посвятили себя пейзажной живописи. Обучившись фреске в Риме во время участия во временных работах, они освободили пейзаж от чисто декоративной роли, характерной для Чинквеченто, и вернулись к подходу Муциано[417]. Старший из братьев, Матиас, умер достаточно рано, в 1583 году, Пауль, вероятно сначала бывший ассистентом брата, затем сделался настоящим римлянином, хотя и сохранял связь с художниками и мыслителями своей родины.

Изначально Матиас работал под руководством Лоренцо Саббатини над росписями башни Ветров в Ватикане для Григория XIII. После смерти Саббатини братья Бриль построили самостоятельную карьеру, изображая римские руины, леса, горы и морские виды. Впоследствии Пауль пользовался рисунками Матиаса, работая в Ватикане, Латеране, Сикстинской капелле Санта-Мария-Маджоре и Скала Санта.

В 1590‑х Пауль открыл собственную мастерскую и занялся станковой живописью. Воскрешая традиции Джованни да Удине и Пьетро Венале да Имола, Бриль создавал живописные перголы с изображением животных. Но главной его заслугой в глазах современников было создание пейзажей в различных нарративных сценах.

Неббиа и Гуэрра заранее рассчитывали свои программы декораций так, чтобы пейзаж играл в них значительную роль[418]. При этом Бриль зачастую поручал росписи по своим рисункам ассистентам — как, например, в люнетах двора Латеранского дворца. В таком случае качество живописи несколько уступало его собственному.

Возможно, вкус к пейзажам был особенно свойственен Сиксту V из‑за влияния его францисканского окружения[419]. Однако же и для Климента VIII Пауль Бриль создал немало фресок, в том числе участвовал в росписях зала Клементина совместно с Джованни и Керубино Альберти в 1599 году. Мастер так и не занялся изображением людей, однако же оставил за собой изображение морских пейзажей и животных.

Стиль Бриля со временем несколько менялся под влиянием манеры братьев Карраччи и Кавалера д’Арпино. Он стал писать более классические, менее детализированные пейзажи. Для нас весьма показательным кажется само присутствие таланта пейзажиста внутри творческих групп конца Чинквеченто. Впервые со времен Рафаэля в Риме была не только оценена и осознанно задействована, но и развита данная специализация.

Руководство временным проектом или участие в нем стало одной из основных форм работы художников конца Чинквеченто. Даже живописцы, владевшие собственными мастерскими и имевшие прекрасную репутацию, зачастую выбирали именно путь коллективной временной работы в impresa. В начале столетия приглашение к подобной работе могло означать уникальный заказ, для которого специально собирались лучшие итальянские художники. В середине века подобные союзы стали альтернативой работе на мастера, не стремившегося обучать своих помощников. Теперь же временная общая работа признанных мастеров — владельцев студий, а также начинающих художников и специалистов стала той самой площадкой, с помощью которой живописцы могли развивать свои таланты и прославлять свое имя.

Мастерская Федерико Бароччи

Помимо упомянутых объединений конца XVI века, на рубеже столетий в папской столице работало несколько крупных мастерских, которые, как кажется, заслуживают отдельного рассмотрения. Речь идет о мастерских Федерико Бароччи и Кавалера д’Арпино. Отчасти их творчество правомернее отнести к XVII веку, однако же они работали в стиле позднего римского маньеризма, и поэтому имеют прямое отношение к теме этой книги.