От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Согласно не самому надежному брешианскому источнику, приведенному в трактате XVII века «Любовь к искусству» Лодовико Давида, Муциано организовал в Академии обучение математике, анатомии, теории искусства, различным техникам, включая мозаику; построил большой зал со слепками античных скульптур; планировал отправлять учеников в Ломбардию и Венецию, чтобы копировать не только римских художников, но и Тициана, Корреджо, Веронезе и других. Н. Тернер первым предположил, что брешианский источник, вероятнее всего, был сфабрикован Давидом[461]. Можно отметить только, что некоторые из упомянутых пунктов правдоподобны: гипсотека действительно упоминается в завещании Муциано, мозаики были частью его практики, например в Григорианской капелле, а его собственная биография, связанная с обучением в Венеции, могла повлиять на его решение отправлять туда же других.

Деятельность Академии изменила римскую художественную практику, связанную с рисунком: главным образом это касалось роли натурных штудий на подготовительных этапах работы. Отношение к натуре в целом стало более внимательным к концу Чинквеченто, но тот факт, что использование натурщиков в работе было прописано в правилах работы Академии, сильно способствовал унификации методов работы различных мастеров.

Однако же во времена Джироламо Муциано этот процесс только начинался. С одной стороны, Муциано, сам бывший руководителем многих проектов, столкнулся с необходимостью нанимать начинающих художников, не связанных с его мастерской, и видел неудачные результаты. Но в его Академии, судя по всему, ученики тренировались не так, как это будет при Цуккаро. На ранних этапах существования Академии в Риме практика рисования обнаженной модели здесь практически отсутствовала, в отличие от Академий Флоренции и Болоньи[462]. Дж. Марчари и П. Тозини высказали противоположные мнения о роли натуры в практике Академии Муциано[463]. Первый полагает, что Муциано и его ученики создавали эскизы исключительно «из головы», опираясь в своих фантазиях на предварительное изучение античной пластики. Второй, напротив, утверждает, что Муциано много работал с натуры, и его подготовительные наброски выполнены с использованием конкретных классических образцов. Ни у одной из версий нет однозначных доказательств, но важнее то, что в практике Муциано действительно было мало рисунков с живых моделей. Напротив, в его эскизах часто встречалась тенденция переодевать одних и тех же персонажей в уже зафиксированных позах в разные костюмы и драпировки, выглядящие достаточно условно. Например, наброски с изображением святого Иеронима для Санта-Мария-дельи-Анджели представляют достаточно однотипные тяжелые драпировки[464] (ил. 40, 41). Прием переодевания персонажей встречался в практике Муциано и в эскизах к росписям Григорианской капеллы, и на modello к станковым работам[465].

Чезаре Неббиа, ученик Муциано, также приучал своих помощников к тому, чтобы править наброски, созданные не с натуры, а из воображения: например, изменил положение ноги на эскизе для Сальваторе Фонтана для росписей в церкви Санта-Мария-Маджоре[466].

^{Ил. 40. Джироламо Муциано. Сидящий старик в драпировке, опирающийся на правую руку и указывающий на что-то. 1584–1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5115. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Michèle Bellot.}

^{Ил. 41. Джироламо Муциано. Полуобнаженный сидящий старик, указывающий на что-то. 1584–1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5112. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Michèle Bellot.}

Отсутствие опыта работы с натуры в мастерских Муциано и его соратников было характерно для римской школы позднего Чинквеченто. Однако при Федерико Цуккаро в 1593–1594 годах эта тенденция поменялась. Совместив живопись со своим первым призванием — словесностью, Федерико с успехом занялся педагогической деятельностью и своими сочинениями об искусстве оказал влияние на множество молодых художников Рима. Он занялся также кодификацией художественных правил, которые могли бы преподаваться в Академии. Зарисовки древностей и копирование работ Рафаэля, Микеланджело, Полидоро и Перино, с которых начинал свой путь его старший брат, было уложено в доктрину о Disegno как непреложная формула.