От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Однако же Федерико опирался не только на практику Таддео, но и на опыт других академий. Так, важен для него оказался приезд в город в 1594 году Аннибале Карраччи, вместе с братьями основавшего Болонскую академию, чья деятельность во многом вдохновила его разделять обязанности между участниками (в Болонье Лодовико Карраччи заведовал школой; Аннибале обучал живописи, в том числе работе с натуры; Агостино преподавал правила перспективы, анатомию, обсуждал с учениками мифологию, историю, христианские сюжеты; учеников приучали к оценке работ друг друга). При Цуккаро в Академии много внимания стало уделяться рисованию с натуры, особенно натюрморту и изучению драпировок, — занятия натурой входили в программу Флорентийской академии, членом которой Федерико стал еще в 1565 году (сам он и до того работал с натуры, следуя методике Федерико Бароччи, осуществляемой в Урбино). Флорентийская академия также способствовала его осознанию публичной дидактической роли академиков[467]. И лекции, и упражнения в натурном рисунке, привнесенные Цуккаро в Академию святого Луки, стали впоследствии основой всей академической практики.

Помимо этого, в Академии Цуккаро были заложены и другие новые принципы. Как мы помним, Федерико, отстраненный папой Григорием XIII от работы в Ватикане из‑за ссоры с мастерами-болонцами, пережил временное изгнание из Рима — и это обстоятельство впоследствии сподвигло его более серьезно, чем когда-либо, отстаивать свободный социальный и интеллектуальный статус художника. Поэтому в Академии одновременно осуществлялось и политическое, и религиозное воспитание. Романо Альберти еще в 1585 году написал трактат «О благородстве живописи», тем самым подчеркнув новый, свободный статус искусства[468].

Новая Академия была официальной организацией с кардиналом-протектором, которым изначально был Федерико Борромео. Если в 1577–1593 годах происходил переход от Братства святого Луки к одноименной академии, то теперь во всех документах было прописано уже новое название. Здесь была создана собственная бюрократическая система с четко определенными участниками и целями[469]. Глава Академии избирался теперь ежегодно, и до конца столетия на этом посту успели побывать Томмазо Лаурети, Джованни де Векки, Чезаре Неббиа, Дуранте Альберти, Фламинио Вакка и Кавалер д’Арпино. Помимо пространства в церкви Санти-Лука-э-Мартина на Римском форуме, которое Академия занимала с 1588 года, в планы Муциано также входило основать общежитие для молодых художников, и он завещал для этих целей свое имущество[470]. Эту идею Цуккаро воскресил, спланировав foresteria (гостевой дом) для юных талантов в своем собственном дворце около церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти. Дом должны были украсить шпалеры, иллюстрировавшие образцовую жизнь его брата Таддео[471]; серия рисунков «Юность Таддео» предназначалась именно для декора этих залов. Надо сказать, что уже само изображение первых шагов в карьере, этапов обучения рисунку, академических штудий и прочего, связанного с освоением профессии, свидетельствует о новом осознании роли и статуса художника. Мысль о полноценном доме для учеников, вероятно, возникла у Цуккаро еще во Флоренции; об этом косвенно можно судить по росписи его флорентийского палаццо, где он изобразил самого себя, своих родных и учеников около очага за семейным обедом (1577) (ил. 42 на вкладке). Эта уютная сцена как будто противопоставлена дому Иль Калабрезе, где учеников морили голодом.

Как уже отмечалось выше, и Муциано и Кавалер д’Арпино привлекали учеников Академии к участию в росписях, которыми они руководили, — но это были скорее единичные случаи. В целом задачи существования Академии не включали в себя совместную работу учеников и учителей над заказами.

Несмотря на то, что просьба Джироламо была удовлетворена и Академия возникла, она ни в коей мере не заменила собой ни временных объединений, ни традиционных мастерских. Пока устав Академии святого Луки и ее образовательные принципы продолжали формироваться, именно в рамках временных объединений либо постоянных мастерских осуществлялось на практике и соединение талантов специалистов, и обмен идеями. Любопытно, что наиболее новаторски настроенные художники тех лет, в частности Караваджо и братья Карраччи, не считали нужным вступить в Римскую академию, однако, как и многие ее члены, принимали участие в выставках Братства виртуозов Пантеона[472]. Академия мало что могла предложить опытным художникам, но много значила для начинающих.

В истории первых лет существования Римской академии видно, что параллельно с эволюцией старой системы, то есть мастерских и временных imprese, к концу века уже началось развитие новой, прошедшей несколько этапов своего формирования.