От слов к телу

Метроритм представлял собой своеобразную связь между элементами упомянутой выше «триады» (мимика, эмоция и слово/ звук). Он обеспечивал детерминированность основных элементов сценической совокупности. Режиссеру достаточно задать исполнителю-актеру метроритм слова, и на его основе актер должен обнаружить метроритм мимики и движений, которые зависят уже от него самого и осуществляются лишь его телом. Актер ОГТ Михаил Жаров вспоминает, как Фердинандов заставил его произносить слова Дикого в «Грозе» по Островскому (счет на 1/2 ):

Р'aз —тебе сказал (и, — про себя)Два —

тебе сказал (и)Не см'eй мне навстр'eчу попад'aться (раз, два).Теб'e всёнейм'eтся (раз)м'aло

тебе м'eста (раз)куд'aни пойти тутты и есть (раз, два).

Тьфу ты, проклятый…………………………………………… (пауза на 3/4 )Чт'o ты, как столб-т'o стоишь (раз, два)? Теб'eговорят? — аль нет?[761]

Перефразируя это семиотически, метроритмическое (ритмометрическое) слово обеспечивает переводимость содержания пьесы на язык выражений и движений актерского тела. Движение и эмоция подчиняются слову, если ставятся пьесы с готовым текстом[762]

, но целое сценическое действие подчиняется метроритму. Кроме того, научно-техническая основа метроритма дополнительно подчеркивается использованием термина «монтаж» и монтажных стратегий в работах Фердинандова и Шершеневича. С помощью «техно-механического монтажа» биофизический элемент (тело актера) стал закономерной, а не случайной частью «целого» спектакля. Интуиция, символизм, «мещанство» и мелодраматизм старого театра заменялись индустриальным, техническим, динамическим монтажом и лабораторией нового театра. Под творческим героизмом в искусстве театра подразумевался путь «к театру великого актера, способного сказать героическое слово и воспитать будущую героическую массу»[763]. Предполагалось, что метроритм ведет актера от произвольности жестов к «автоматическому акту» и тем самым к максимальному воздействию на зрителей. Любопытно, что в критике доклада Фердинандова о метроритме в 1922 году указывалось в том числе, что его линия неминуемо упирается в кино[764]. Вполне допустимо, что это было связано со все чаще появляющимся термином «монтаж» в текстах Фердинандова и Шершеневича в 1922 году.

Говоря о монтаже в связи с Фердинандовым, Шершеневичем и работой ОГТ, небезынтересно отметить и тот факт, что театр работал в той же студии, куда переехал коллектив Льва Кулешова после киношколы. Пьеса Шершеневича «Дама в черной перчатке» (1922) была первым чисто метроритмическим экспериментом ОГТ. Ее называли «опытом закономерной разработки волнения и жеста»; «американской мелодрамой-сатирой»; пьесой-буфф «чисто современного кинематографического американизма и торжествующего трюка»[765]. Две последние характеристики невозможно адекватно понять, не учитывая широко известных симпатий Кулешова к американскому кинематографу, хотя, согласно рецензентам, распознать это в пьесе Шершеневича аудитории не удалось. Конечно, мода на американизм в России была в ту пору гораздо шире, чем настроения в коллективе Кулешова, достаточно указать на то, что его «современным выразителем» являлся популярный Чарли Чаплин[766]. Однако то, как лестно пишет Кулешов об ОГТ и Фердинандове в своих воспоминаниях, подтверждает тезис о том, что метро-ритм повлиял на известные кулешовские эксперименты 1923 года: «Фердинандов проповедовал и осуществлял в своих режиссерских постановках теорию „метро-ритма“. Он подчинял речь актеров, их движения, мизансцены подчеркнутому метрическому и (внутри его) ритмическому выявлению. Это было чрезвычайно интересно — действие во взаимоотношении слова и движения становилось как бы выпуклым, отточенным по своей форме, заражающим своей собственной „внутренней музыкальностью“»[767].

Согласно Михаилу Ямпольскому, антропология актера Кулешова во многом основывается на метроритме Фердинандова[768].