От слов к телу

Обиженный рецензией своего соратника, имажинист Мариенгоф отвечал Шершеневичу статьей «Да, поэты для театра». Он ссылался на те же черты имажинистской драматургии, которые были упомянуты Шершеневичем, в том числе на декламацию: «Волнение, движение (как таковое) и декламационное слово — вот содержание истинного театра»[780]. Мариенгоф, наоборот, культивирует декламацию в имажинистской драматургии, которая оказывается принципиальной для обеих пьес, осуждаемых Шершеневичем. Мариенгоф не считает дифференциацию между поэтическим и театральным словом принципиальной: «Все различие поэтического слова от театрального в том, что второе имеет одну общую композицию с внешним и внутренним движением, а слово поэтическое только с внутренним»[781]. Шершеневич отвечал ему в следующем номере журнала: «В то время, как поэзия оперирует со словом, лирическим или образным, инструментовкой и т. д., т. е. с абстрактными величинами, театр, имеющий материалом актера, вещественен сам по себе. Для связуемости волнения, движения и речи актера — этих трех элементов сценического образа необходим ритмометрический цемент»

[782]. Подобно тому как «хорошая музыка» не годится для танца, «чудесная поэма» не пригодится на сцене, формулирует Шершеневич. Слово в театре аккомпанирует актерскому волнению при условии метроритма.

Дальнейшее развитие идей Шершеневича представляется нам закономерным. Еще весной 1922 года в его дискуссионной статье «Драматурги» мы сталкиваемся если не с первым, то с одним из первых случаев употребления термина «монтаж» в текстах имажинистов: «Словесный материал на театре, это — театральный монтаж, не более, и так же, как существуют художники спектакля, изготовляющие вещественный монтаж, так же должны существовать поэты спектакля, изготовляющие словесный монтаж»[783]. В дальнейшем «монтаж» употребляется Шершеневичем вместо «ритмометрического цемента», связующего триаду сценического искусства (слово, движение, эмоция). Как нам кажется, Шершеневич обрабатывает теорию словесного монтажа и динамического театрального слова, как некоторый вывод из своей собственной поэтической деятельности («каталог образов»), но в контексте теории метроритма. В отличие от литературного, слово в театре динамично. Таким образом, театральное слово соответствует термину «словообраз»[784]

в связи с имажинистской поэзией, так как «словообраз» содержит семантический потенциал в безглагольном имажинистском тексте, где предикация между картинами остается читателю[785]. Шершеневичу, декларирующему дифференциацию искусств и специфику языка театра, театральное слово видится монтажным в том смысле, что оно неотделимо от сценической совокупности. Эта совокупность является необходимым условием театральной словесности, и поэтому «словесный монтаж может создаваться после режиссерского замысла, так же, как работа композитора спектакля может вестись после основных репетиций»[786].

Близкий друг Шершеневича Сергей Третьяков предложил в 1923 году другой термин-тандем — «слово-жест», который может оказаться полезным и в карпалистике[787]. Как нам кажется, «слово-жест» сопоставимо с рассуждениями Шершеневича, ищущего словесного выражения для движения. В своих тезисах 1924 года о театре он констатировал: «Не существует в области театра революционного пути, идущего от содержания пьесы. Революция в области искусства вдет всегда от формы и спектакля, и монтажа, и пьеса есть не больше, чем словесный монтаж. Современная пьеса это не больше для театра, чем современный макет и современный жест <…>. Игра нового актера должна быть уложена в точные рамки математически измеренных жестов, волнений и ритмов речи»[788].

Мариэтта Чудакова

ТЕОДИЦЕЯ АЛЕКСАНДРА ТВАРДОВСКОГО

1.

1 сентября 1937 года А. Бек, друживший во второй половине 30-х годов с Твардовским, относившийся к нему, по свидетельству Н. Соколовой, восторженно и пророчивший славу, записывает в дневник, что после ареста критика А. Македонова идут обычные поношения в смоленских газетах: