Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Оба журнала видели серьезную опасность в появлении в русском кино «господина Алькова». «Публика это любит! Публика этого требует! И с угодливостью лакеев маленькие люди ищут для почтеннейшей публики «сладенького», – возмущался В. Туркин в рецензии на экранизацию «Дневника горничной» О. Мирбо¹⁶³. «Проектор», обсуждая тот же фильм, вторил «Пегасу» (№ 7—8, 1916).

«Пегас» и «Проектор» начинают впервые в русской кинопечати рассуждать о типическом, о достоверности характеров и эпизодов, об идее произведения. По существу, они закладывают первые камни в фундамент концепции реализма в кино в пору, когда на экране торжествовал лжеромантизм.

«Нельзя представить себе, чтобы старик мог в течение ряда лет работать весь день в банке и всю ночь лакеем в ресторане», – упрекает рецензент «Проектора» авторов фильма «Все в жизни бывает» (№ 22, 1916), и это звучит как требование жизненной достоверности. О другом фильме, «Московский волк», читаем: «Для того, чтобы единичный случай из жизни частного человека, хотя бы даже московского миллионера, мог стать темой для художественного творчества, необходимо, чтобы в этом случае было много типичного для данной среды бытового и психологического материала. В эпизоде, который инсценирован фирмой, этого материала нет (или, быть может, его не сумели использовать), и получилась скудная содержанием «уголовная» драма» (№ 1, 1915).

Стремление издателя «Проектора» к внешней объективности позволило сотрудникам этого журнала сосредоточиться на важной, хотя и неприметной работе: они отыскивали то немногое ценное, что содержалось в весьма посредственных кинопроизведениях. Так, фильм режиссера П. Чардынина «Инвалиды духа», мелодраму с отравлением и самоубийством, журнал хвалит за «ценные художественные элементы» начальных сцен: отсутствие кинематографической торопливости, чеховские полутона. В рецензии на датский фильм «В азарте спекуляции» высвечена нереализованная авторами возможность создать на выбранной ими интересной завязке широкое социальное полотно.

Сценарий рецензенты «Проектора» и «Пегаса» признают идейной и художественной основой фильма, уделяют ему в своих рассуждениях главное внимание. Из других элементов фильма они останавливаются – сравнительно бегло – на декорациях (соответствуют ли они замыслу, жанру) и – очень подробно – на актерской игре. Это тот же круг вопросов, что характерен для театральной рецензии, но киноиздания почти не пишут о творческом почерке режиссера. В эти годы он только еще в кино начинает складываться и воспринимается главным образом через изобразительное решение кадра.

В актерской игре авторы рецензий в первую очередь ищут жизненной достоверности. Любой гротеск им напоминает об аттракционном прошлом кино и поэтому последовательно отвергается. В результате «Проектор» не умеет по достоинству оценить новаторство Чаплина, пытается доказать, будто он примитивен и груб (№ 10, 1916). О том, что гротеск – только прием, что его можно использовать для создания реалистического образа, еще не задумывались.

Положение В. и Н. Туркиных, критиков «Пегаса», было более трудным, чем критиков «Проектора»: последним дозволялись относительно уравновешенные рецензии, а Ханжонков с его патриархальным подходом к журналистике ничего подобного не допускал. В итоге «Проектор», как правило, оценивал картины третьих фирм более точно. Когда в конце 1915 года одновременно вышли на экран «Царь Иван Васильевич Грозный» и «Портрет Дориана Грея», журнал (№ 3, 1915) отмечал, с одной стороны, дилетантскую и кустарную постановку первого и невосполнимую утрату во втором блестящих парадоксов Оскара Уайльда, а с другой – «серию изумительной чеканки образов, даваемых Шаляпиным в роли Грозного», оригинальные режиссерские находки Мейерхольда (съемки «против солнца», отражение игры в зеркалах, освещение по Рембрандту). Для «Пегаса» этот путь был закрыт. В игре Шаляпина он нашел лишь оперные условности, неуместные в немом кино, а разбирая «Портрет Дориана Грея», остановился на намеренно дразнящем выборе исполнителя заглавной роли (Мейерхольд, как известно, поручил роль Дориана Грея, женщине, актрисе Яновой). Н. Туркин доказывал, что это трюкачество, манерность, признак «старой театральщины» (№ 1, 1915).

Но, хотя общая оценка фильмов была задана фирмой, авторы «Пегаса» умели ее аргументировать. Основная мысль в рецензии Н. Туркина звучала убедительно: деятели театра, пришедшие в кино как гастролеры, не учитывают его особенностей, переносят на экран условности сцены; кино нужны собственные мастера.