Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Другая вызвавшая ряд откликов статья «Кинематограф и фантастическая действительность» содержит любопытную попытку представить развлекательный фильм в качестве романтического. Ее автор, будущий режиссер Художественного театра, Вас. Сахновский в прежние годы сотрудничал с Ф.Ф. Комиссаржевским и находился под влиянием его теории «романтического театра». Отголоски этой теории в его попытке связывать успех таких картин, как «Сонька – золотая ручка», «Разбойник Васька Чуркин», с возвратом романтизма в литературу, музыку, живопись начала XX века. Сахновский декларировал: «Синематографический зритель сделался романтиком». По его концепции реалистические литература и театр вырождаются, привлекают только «дряхлеющих и бессильных», а «вечно юное направление романтизма» стало теперь, благодаря кинематографу, достоянием «толпы». Сам Сахновский пренебрежительно относится к «вульгарной форме» этого романтизма, но заслуживает внимания следующее его наблюдение: «Зритель не дорожит правдоподобием вымысла в синематографе, он хочет поверить или сам перед собой притворяется, что верит в правду изображенных чувств. Там невозможное становится возможным. Сверхчеловеческие страдания, героические подвиги, злодейские происки, преступления, находчивость, мучительство – все редкое и предельное, чего в буднях жизни нет или не видно, показано на экране»¹⁶⁹

.

Назвав ремесленные поделки «разбойничьего» кино романтизмом, Сахновский находил им в глазах читателя-зрителя оправдание. Слово «романтизм» драпировало убогость развлекательной продукции, неслу– чайно его охотно подхватила пресса, в особенности бульварная.

Стали раздаваться голоса, утверждавшие, что кино с начала первой мировой войны сделалось романтическим. Хотя при этом не решались называть его предшествующий этап классицизмом, однако мысль развивалась в этом направлении. Сначала кинематограф был связан условными самоограничениями вроде негласного правила о чередовании кадров в павильоне и на природе, он был неэмоционален, зачастую являлся движущейся иллюстрацией к литературному произведению. Затем он «раскрепостился» от ставших обузой норм, но, не умея создавать сложные, противоречивые характеры и ситуации, нашел себя в изображении преувеличенных страстей, исключительных событий.

Такая концепция с первого взгляда казалась убедительной, однако подлинный ее смысл состоял в том же оправдании коммерческого фильма. В самом деле, классицизм и романтизм старых искусств были связаны с вызвавшими их к жизни эпохами общественного подъема. Становление русского кино происходило в период реакции, наступившей после поражения первой русской революции. Гармония, «хороший вкус», спутники старых искусств эпохи классицизма, ни в какой степени не были свойственны делавшему первые аттракционные шаги кинематографу. В фильмах периода первой мировой войны, когда правительственная цензура и самоцензура фирм ужесточились, тщетно было искать показа действительности как враждебной человеку, в них не было критики пошлой обыденности, не было высоких гуманистических мечтаний героев-протестантов. Приспосабливаясь к требованиям рынка и стремясь в то же время оградить массового зрителя от «опасного» неприятия действительности, коммерсанты-фабриканты снижали романтизм до внешних примет: гиперболизации образов и ситуаций, поэтики контрастов и антитез. Они, без сомнения, учитывали распространенность неоромантизма в театре, музыке, литературе, живописи. Однако лучшие спектакли, симфонии, романы, полотна живописцев той поры, по характеристике Горького, звучали «призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в вере»¹⁷⁰

, а фильмы только давали зрителю возможность забыться, но не облагораживали, не помогали в борьбе.

В отличие от общей, отраслевая печать пользовалась термином «романтизм» почти исключительно в отрицательном смысле, высмеивая «романтическую шумиху», «романтические вымыслы». Сахновскому в резкой форме возражал на страницах «Сине-фоно» В. Ермилов, доказывая, что преувеличенность экранных страстей – своего рода детская болезнь кинематографа, от которой ему надо как можно скорее избавиться. Он писал: «Публика с наслаждением смотрит зрелища и серьезного характера, дающие и эстетическое наслаждение и знания, лишь бы они были преподнесены ярко, отчетливо, увлекательно. И народ ходит на такие осмысленные картины, ходит усердно,– не меньше, чем на рекламную труху. Какой там романтизм? Просто пошлость…»¹⁷¹.

Однако журнал не выработал последовательной линии по отношению к коммерческому фильму. Отвергнув в статье Ермилова «рекламную труху», он в то же время в статье Оцепа «Мимоходом» (№ 6 – 7, 1914—1915) обосновывал пользу кинопобега от действительности: «каждому нужно разрядить напряженность своих нервов».