Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

В. Туркин в рецензии на «Пиковую даму» берет самую высокую точку отсчета для определения качества фильма – повесть Пушкина. У Пушкина Лиза, воспитанная в строгих правилах, первое письмо Германна отсылает обратно, следующее рвет и просит горничную больше записок ей не носить. «Все это типично, художественно и драматично». В фильме роль Лизы лишена драматизма. Лиза вступает в переписку с Германном сразу после первого письма: «Получается плохонький водевиль». Выиграв на вторую карту 94 тысячи, Германн, по Пушкину, принял их с хладнокровием. По фильму, он уже со времени смерти графини хладнокровие потерял и гораздо раньше роковой игры сошел с ума. В. Туркин все же считает фильм серьезным шагом на пути к овладению искусством экранизации (№ 4, 1916).

Вначале рецензенты «Пегаса» и «Проектора» относились к игровому фильму как к эквиваленту театрального спектакля, обходили вопрос о собственных выразительных средствах кино. Перелом наступил, когда в первом полугодии 1916 года почти одновременно появились две книги, справочник «Вся кинематография» под ред. Ц.Ю. Сулиминского и «Практическое руководство по кинематографии» М. Алейникова и И. Ермольева. Они отнюдь не претендовали на разработку вопросов теории кино, однако содержали плодотворные характеристики кинематографической мизансцены, ракурса, композиции кадра, роли детали. Под воздействием этих книг интерес журналистов к языку фильма заметно возрос. Еще в рецензии на «Пиковую даму» В. Туркин критиковал кинотрюки вроде превращения портрета в игральную карту, но через несколько месяцев, в № 11 (1917) «Пегаса», он выступает энтузиастом специфических кинематографических выразительных средств. «Снимки крупных лиц, – теперь доказывает он, – это большой шаг вперед по пути пластического выражения эмоциональных процессов человеческой души».

Первым из русских кинокритиков В. Туркин призывает режиссеров «изучить каждого своего актера и показывать крупно его лицо лишь тогда, когда актер может дать интересный и значительный образ. Во всех других случаях, – пишет он, – можно и должно прибегать к символизму позы, не только удаляя актера от переднего плана, но даже усаживая или ставя его спиной к съемочному аппарату». Критики «Проектора» в рецензии на американский фильм «Раб наживы» также считают уместной смену планов (№ 9, 1916), в рецензии на мелодраму «Зеленый паук» отмечают постановку световых эффектов (№ 18, 1916). То, что несколько лет назад в статье Косоротова «Монументальность» звучало как предвидение, теперь входит в жизнь.

* * *

Тема «кино и зритель», привлекавшая внимание и до 1914 года, в годы первой мировой войны воспринимается по-новому. Журналисты с удивлением обнаруживают несоразмерность малых художественных достоинств и громадного кассового успеха развлекательных фильмов: приключенческих, мелодрам, комедий, костюмных исторических, точнее, псевдоисторических боевиков. Они пытаются объяснить этот успех, и тема «кино и зритель» разрабатывается ими почти исключительно в аспекте «коммерческое кино и зритель», хотя термином «коммерческое кино» еще не пользуются.

Впервые этот успех отраслевая печать связывает с особенностями выразительных средств кино. В статье «Современная психика и кинематограф», опубликованной в «Сине-фоно», журналист, укрывшийся под псевдонимом Сен-Марс, утверждал, что, поскольку речь идет о целлулоидной ленте, о тенях, бегущих на экране, зритель кино, в отличие от театрального, никогда до конца не верит в реальность мира фильма, и экранные катастрофы, любовь, смерть воспринимаются призрачными. Кинематограф «переносит эту легкость восприятия своего зрителя на его отношение к жизни»¹⁶⁴

. По логике Сен-Марса, недостаточная, в сравнении с театром, жизненность кино обусловливает его успех там, где оно изображает преувеличенные страсти.

Иной взгляд отстаивал знаменитый «мирискусник» Александр Бенуа, который, делясь впечатлениями о 9-серийной французской картине «Вампиры», делал наблюдение, далеко выходившее за рамки одной этой картины. По его словам, в развлекательном фильме есть «та самая внутренняя правда, о которой пекутся классические опекуны театра. Этой правды нет ни на грош в фабуле, но почему-то она имеется в любом отдельном моменте, разыгранном с изумительной простотой и убедительностью»¹⁶⁵.