Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Продолжая пользоваться жанровой системой Чуковского, киножурналисты в годы первой мировой войны выдвигают две новые системы классификации фильмов, которые сыграли определенную роль в общественном осознании места кино в ряду других искусств.

Н. Туркин в «Вестнике кинематографии» (№ 11-12, 1915) произвел систематизацию четырехсот фильмов фирмы Ханжонкова, причем игровые подразделил на следующие разряды: «иллюстрации» прозы, «иллюстрации» драматургии, фильмы по оригинальным сценариям. (Еще один его разряд, «иллюстрации» исторических событий, уже отмирал: перед первой мировой войной увлекались «оживлением» ца экране картин известных художников: в частности, по полотнам В.В. Верещагина был поставлен фильм «1812 год»¹⁸². «Иллюстрации» исторических событий могли обходиться почти без сценария. В годы войны роль сценария возрастает, становится ясным, что исторические фильмы – либо экранизации, либо фильмы по оригинальным сценариям.)

Схема Н. Туркина была для своего времени продуктивной: она заостряла внимание журналистов на многообразии связей фильма с произведениями литературы. В момент выхода статьи в фирме Ханжонкова уже шла подготовительная работа к началу публикации сценариев, становилось все яснее, что сценарий обладает характерными признаками одновременно и прозаического и драматургического произведения.

Выступив с несколькими статьями, где сравнивались экранные воплощения различных родов литературы, журналы вернулись к новым опытам системного анализа игрового репертуара. Противопоставление экранизаций и фильмов по оригинальным сценариям перестало удовлетворять, наступило осознание, что и те и другие выстраиваются по одинаковым законам жанра. Осенью 1916 года «Пегас» и «Проектор» решают противопоставить фильмы со сколько– нибудь углубленным раскрытием внутреннего мира персонажей всем остальным. Журналы выдвигают новые термины – «кинодрама» и «киноповесть». «Кинодрама или киноповесть» – называлась большая статья Петровского в трех номерах «Проектора», «Кино-драма и кино-повесть» – одновременно появившаяся статья Льва Остроумова в «Пегасе»¹⁸³. Первая, по терминологии авторов статей, строится на нарастаниях напряженности, катастрофах, «ударных моментах», а последняя ограничивается описательно-повествовательной задачей.

Остроумов косвенно признавал, что термины выбраны не вполне удачно. Повести «Скучная история» Чехова и «Бедные люди» Достоевского, писал он, «ударных моментов» действительно лишены, но «Пиковая дама» Пушкина ими изобилует. С другой стороны, в драматургии «ударные моменты» были характерны только на дочеховском этапе ее развития, а современное «Пегасу» и «Проектору» ее развитие шло по пути усиления психологизма и ослабления внешней зрелищности¹⁸⁴.

В противопоставлении повести драме звучало пренебрежение к театру, отголосок недавней антитеатральной кампании энтузиастов кино. Эта борьба в 1916 году уже сделалась анахронизмом, но ее отдельные вспышки долгое время повторялись, и даже в 1925 году появилась на свет книга некоего П. Полуянова, где эмоционально предвещались «счастливые, близкие дни победы» кино над театром. Книга была названа: «Гибель театра и торжество кино».

Отметим, что в последующие десятилетия киномысль не раз возвращалась к теме, выдвинутой «Пегасом» и «Проектором»: какой из родов литературы, проза или драматургия, должен стать ориентиром для кино. В 1920-е годы имела широкий резонанс статья Сергея Радлова «Кино-драма и кино-роман»¹⁸⁵, на сходную тему проходили дискуссии кинематографистов в 1930-е и 1960-е годы. Повторяемость интереса к этой теме заложена в двойственности природы экранного искусства, и авторы «Пегаса» и «Проектора» времен первой мировой войны разглядели эту двойственность одними из первых.

Пафос их статей состоит в утверждении психологического фильма. Подводя итог многочисленным выступлениям двух журналов, где давалась критика условностей-штампов развлекательного кино¹⁸⁶, Петровский и Остроумов сходятся во взгляде, что развлекательная линия закономерно заняла ведущие позиции на начальном этапе развития игрового фильма. Отсутствие звука тогда пытались возместить движением, искали усложненной интриги, сильных страстей, разнообразия драматических положений. «Движения, движения, как можно больше движения» – было альфой и омегой творческих работников кино. Сюжет кинодрамы решительно преобладал над характером. Актеру не нужно было раскрывать характер изображаемого им персонажа, он мелькал в молниеносно сменявшихся эпизодах.