Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

«Граф и графиня, узнав, что их единственная дочь – предводительница шайки апашей, садятся в автомобиль и уезжают». За этой надписью следует коротенькая сценка, в которой двое персонажей с безразличными, но весьма корректными (графскими) лицами быстро садятся в автомобиль, дверца захлопывается, и автомобиль мчится»¹⁸⁷. Подобная иллюстративность, по мысли Петровского, была своего рода детской болезнью кино, и излечиться от нее ему помогло регулярное обращение к экранизации классической литературы. Актер впервые стал изображать не «графа» или «графиню», а определенный тип, характерный для своей эпохи, своей среды. Экранизация оказала влияние и на зрительский вкус, научив зрителя искать в фильме не «захватывающих моментов», а правдивого воплощения образов, заимствованных из любимых литературных произведений.

На развалинах кинодрамы, по Остроумову и Петровскому, возникает киноповесть, и ей авторы журналов предсказывают решительную победу в близком будущем. Ее характерная черта – углубленная разработка характеров. Фабуле отведена роль внешней рамки, которую сценаристу и режиссеру следует заполнить психологическим и идейным содержанием. Актеру предоставляется возможность «мимически изобразить определенное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни понадобилось… Мимическое изображение чувств и переживаний ведется не в более быстром, чем в обыденной жизни, темпе (как требовалось первоначально кинодрамой), но в темпе гораздо замедленном. Правда, такое изображение условно; но условность – признак всякого истинного искусства»¹⁸⁸.

Утверждая психологический фильм, «Пегас» и «Проектор» обобщали лучшие достижения современного им кинематографа, и, хотя в их статьях не говорилось о его связи с традицией Художественного театра, такая связь, несомненно, была в подтексте публикаций обоих журналов: выступления артистов Художественного театра в кино стали обычной творческой практикой¹⁸⁹

. Вместе с тем апология киноповести – психологического фильма не могла не привести к возрождению старого спора об ограниченности выразительных средств кино в сравнении с театром: когда главный акцент в фильме журналы стали делать на актерской работе, сразу же в театральных еженедельниках стали раздаваться голоса о том, что киноактер лишен слова, и поэтому, как утверждал В Ге-г в «Театральной газете», «кинематограф не может дать настоящих образов и типов, не может затронуть тонких психологических проблем… Психологические задачи предъявляют к актеру почти невыносимые требования. Его изобразительные средства – мимика, жест и пластика – оказываются несостоятельными, и тут-то приходится прибегать к надписям»¹⁹⁰.

Этот спор о путях дальнейшего развития кино свидетельствует о некоторой растерянности русской киномысли того периода. Она доказывает, что экран пойдет по пути Толстого и Достоевского, по пути Станиславского и Художественного театра. Но образная система кино еще находится в зачаточном состоянии, и журналисты «Пегаса» и «Проектора» вынуждены вновь и вновь обращаться только к актеру. Между тем актер кино, обладая сравнительно небольшим арсеналом выразительных средств, не в силах их надежд оправдать. Сколько-нибудь развитого серьезного психологического фильма русский кинематограф еще не создал. Зачастую в рецензиях «Пегаса» и «Проектора» психологическими фильмами называли салонные мелодрамы. Даже в лучших своих образцах психологический фильм был далек от больших обобщений, «судьба человеческая» оказывалась в нем изолированной от «судьбы народной», от социального осмысления действительности.

* * *

Укрепившемуся «реалистическому», критическому подходу к фильму в годы войны противостоит, как и прежде, «романтический» подход появляются статьи и манифесты, призванные доказать, что кино выше всех других искусств. «Высшее искусство» – декларативно назвал статью в популярном журнале А.С. Вознесенский. «Искусство будущего» – называлась еще одна его статья¹⁹¹. Восторженное отношение поэта С.М. Городецкого к кино проявлялось и в том, что он предлагал для него новое название – «жизнопись»¹⁹². Оба автора считают, что фильм вызывает у зрителя ощущение достоверности, которое старым искусствам недоступно, и его можно сравнить лишь с впечатлениями, вызываемыми жизнью. Укрепляется новый взгляд на кино как на синтетическое искусство.

В 1915—1916 годах было установлено, что прежнее мнение, будто зритель следит только за сюжетом и игрой актеров, несостоятельно. Зритель запоминает ритм отдельных эпизодов, их изобразительное решение, музыкальное сопровождение. Расширение круга творческих работников экрана, появление новых кинопрофессий заставляют обнаружить в фильме элементы выразительных средств почти всех старых искусств в новом органическом единстве. На смену параллелям фильм – книга, фильм – спектакль приходят попытки создать целостную систему иерархии искусств с учетом появления кино.