Отсутствующая структура. Введение в семиологию

Итак, пока согласимся с тем, что тройное членение существует, и производимое им впечатление столь велико, что перед лицом этой более сложной конвенциализации и, стало быть, гораздо более изощренной формализации, чем все остальные, мы вдруг начинаем полагать, что имеем дело с языком самой жизни. И тогда на белый свет является метафизика кино.

I. 9. Мы, однако, обязаны спросить себя: а не обернется ли сама идея тройного членения чем-то вроде семиотической метафизики кино? Конечно, взяв кино как изолированный факт, не порожденный никакой предшествующей системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нем эти самые три уровня членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все, что было сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из синтагматических единиц предшествующего, более синтетического кода, одновременно его собственными смыслоразличительными единицами оказываются синтагмы более аналитического кода. Так, кино с его развернутыми в диахронии движениями усваивает и организует в качестве собственных единиц знаки и синтагмы предшествующего фотографического кода, опирающегося в свою очередь на синтагматические единицы кода восприятия… В таком случае фотограмму следовало бы считать фотографической синтагмой, которая при формировании диахронического кода кино, комбинирующего кинезические фигуры и знаки, выступает в качестве элемента второго членения, лишенного собственного кинетического означаемого. Но тогда бы мы исключили из рассмотрения все иконические, иконологические, стилистические характеристики изображения в кино, т. е. все то, что в нашем представлении и составляет неотъемлемые свойства кино как «изобразительного искусства». С другой стороны, это ведь вопрос техники описания: несомненно, можно понимать язык кино как анализируемый с помощью далее неразложимых единиц, каковыми и являются фотограммы, твердо установив, что сам «фильм» как дискурс—

это нечто гораздо более сложное, чем кинематограф, ибо в дело идут не только словесные и звуковые коды, но и иконические и иконографические коды, коды восприятия, стилистики и передачи (все коды, которые были рассмотрены в Б.3.III.5).

Более того, фильм как дискурс вводит в игру различные нарративные коды и так называемые «грамматики» монтажа, а также весь аппарат риторики, анализом которого и занимается нынешняя семиология кино[150].

Таким образом, гипотеза тройного членения помогает объяснить тот специфический эффект жизненной достоверности, который возникает в кино.

II. От нефигуративности к новой изобразительности

II. 1. Если в кинематографическом коде мы нашли целых три членения, то совсем иначе дело обстоит с некоторыми видами нефигуративного искусства, где, как может показаться, за сообщением вообще не стоит никакого кода.

Если в основе иконических знаков лежат сложные процессы кодификации, то иеикопические

визуальные конфигурации, похоже, ускользают от какой бы то ни было кодификации. Насколько прав Леви-Стросс, когда заявляет, что в абстрактной живописи мы имеем дело не со знаками, а с природными объектами (см. Б.2.2)? И что вообще можно сказать о феномене нефигуративной «материальной» живописи, имея в виду, что сделанные выводы приложимы и к музыке после Веберна?

Прежде всего следует спросить, действительно ли и в какой степени абстрактная геометрическая живопись избегает обоснования точных математикогеометрических кодов, предусмотренных сводной таблицей уровней информации в качестве возможных синтаксических отношений на уровне означающего (гештальт-коды).

Затем можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведение нефигуративной живописи намеренную оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математико-геометрическим кодам и не следует ли в таком случае рассматривать ее как попытку передать максимально возможный объем информации, граничащий с шумом, приписывая избыточность отрицаемой и тем самым вовлекаемой в игру иконической и геометрической фигуративности.