Отсутствующая структура. Введение в семиологию

Определить действие как язык небезынтересно с семиологической точки зрения, но Пазолини употребляет слово «действие» в двух различных смыслах. Когда он говорит о том, что свидетельства, оставшиеся от доисторического человека, суть продукты его деятельности, он понимает действие как физический процесс, положивший начало существованию объектов-знаков, опознаваемых нами в качестве таковых, но не потому, что сами они представляют собой действия (даже если в них можно усмотреть следы деятельности, как и в любом акте коммуникации). Это те же самые знаки, о которых говорит Леви-Стросс, когда рассматривает орудия, утварь, которыми пользуется некое сообщество, в качестве элементов коммуникативной системы, то есть культуры в ее совокупности. Однако этот тип коммуникации не имеет ничего общего с действием как значащим жестом, которое как раз больше всего и интересует Пазолини, когда он говорит о языке кино. Посмотрим, что это за действие: я перевожу взгляд, поднимаю руку, меняю позу, смеюсь, танцую, дерусь на кулаках, и все эти действия в то же время суть акты коммуникации, с чьей помощью я что-то говорю другим, между тем как другие – по тем же самым действиям – делают какие-то выводы обо мне.

Но эта жестикуляция не «природа» (и, стало быть, не «реальность» в смысле природной реальности, неосознанности, докультурного состояния), а напротив: перед нами конвенция и культура. Неудивительно, что существует специальная семиологическая наука, изучающая язык действия, – она называется кинезикой[149].

Это новая дисциплина: ее наиболее развитая часть – проссемика (изучающая значение дистанции, устанавливающейся между говорящими), но задачей кинезики является именно кодификация человеческих жестов, т. е. сведение их в некую систему в качестве единиц значения. По мнению Питтингера и Ли Смита, «движения человеческого тела не являются инстинктивными природными движениями, но представляют собой усваиваемые системы поведения, которые значительно варьируются в разных культурах» (это хорошо известно по замечательному исследованию Мосса о технике владения телом). Между тем Рей Бердвистелл разработал систему условных обозначений для движений тела, выстраивая соответствующую модель для каждого исследуемого района, и он-то и решил назвать кином

мельчайшую частичку движения, носитель дифференциального значения. Сочетание двух или более кинов образует значащую единицу под названием кинеморф. Разумеется, кин соответствует фигуре, а кинеморф знаку или

семе.

В связи с этим напрашивается вывод о том, что разработка кииезического синтаксиса, такого синтаксиса, который выявил бы крупные кодифицируемые синтагматические единицы, – дело вполне реальное. По этому поводу заметим только одно: даже там, где говорят о естественности и непосредственности, имеют дело с культурой, конвенцией, системой, кодом и, следовательно, в конечном счете с идеологией. Семиология и тут стоит на своем, потому что свои задачи она понимает как перевод природного в общественное и культурное. И если проссемика может изучать систему конвенций, которые регулируют расстояние между собеседниками, характер поцелуя или меру удаления, при которой приветственный жест неизбежно оборачивается скорее безнадежным прощанием, чем уравновешенным «до свидания», то это значит, что весь мир передаваемого в кино действия уже есть мир знаков.

Не нужно себе представлять семиологию кино исключительно как теорию транскрипции естественных движений, она опирается на кинезику, изучает возможности преобразования движений в иконические знаки и устанавливает, в какой мере характерный для кино стилизованный жест оказывает воздействие на реально существующие кинезические, модифицируя их. Очевидно, что в немом кино жесты подчеркнуто аффектированы, в то время как в фильмах Антониони выразительность жеста смягчена и скрадывается. Однако в том и в другом случае кинезика жеста в кино, обусловленная стилистикой, оказывает влияние на навыки поведения той социальной группы, которая получает кинематографическое сообщение. Все это представляет несомненный интерес для семиологии кино, равно как и изучение трансформаций, коммутаций и порога узнаваемости кинеморфов. Но в любом случае мы уже находимся внутри каких-то кодов, и фильм, переставая казаться нам чудесным воспроизведением действительности, предстает как язык, выстроенный на основе другого языка, причем оба эти языка обуславливают друг друга.

При этом совершенно очевидно, что, по сути дела, семиологическое рассмотрение кинематографического сообщения связано так или иначе с уровнем минимальных, представляющихся далее неразложимыми, единиц жеста.

I. 6. Пазолини утверждает, что язык кино имеет двойное членение, которое отличается от двойного членения словесного языка. В связи с этим он вводит рассматриваемые ниже определения:

а) минимальными единицами кинематографического языка являются составляющие кадр реальные объекты;