Паралогии

Веничка оказывается идеальным козлом отпущения. Во-первых, он предстает в поэме как тот, кто виновен в подрыве порядков — ведь его слово, как уже говорилось, слишком очевидно свидетельствует о молчании

Господа — иначе говоря, о невозможности недвусмысленно отделить божественное от дьявольского, ангельское от демонического, а порядок — от хаоса. Во-вторых, как и классический козел отпущения, герой репрезентирован в качестве карнавального двойника Бога (многочисленные параллели между Веничкой и Христом обсуждались неоднократно). Устремленность к трансцендентальному означаемому («свет в Петушках») в сочетании с алкогольным «священным безумием» подчеркивает гротескность его миссии: хранителем слова как логоса, как смысла, как несбыточного обещания трансценденции, Царем, а в пределе — Христом оказывается в буквальном смысле «последний из людей», последний пропойца, кабацкий ярыжка, юродивый[584].

Однако, в отличие от классического юродивого, Веничка не представляет Бога, а предан

Им. Именно это предательство и воплощено в фигурах убийц: символически манифестируя присутствие Бога и передачу Божественного глагола герою, они жестоко уничтожают героя и его слово.

Кроме насилия, других доказательств у молчащего Бога не осталось. «Подлинное сердце и тайную душу священного составляет насилие»[585], — пишет Р. Жирар, но автор «Москвы — Петушков» догадывался об этом обстоятельстве без помощи теоретика.

Если сравнить эту интерпретацию поэмы «Москва — Петушки» с романом «Мастер и Маргарита», увидевшим свет — хоть и в урезанном виде — в 1966–1967 годах, то есть за несколько лет до того, как была написана поэма, — становится понятно, почему роман Булгакова вызвал у Ерофеева резкое отторжение[586]

. У Булгакова тоже изображен «жертвенный кризис», и у него он тоже разрешается жертвоприношениями Берлиоза и Майгеля, совершаемыми Воландом на балу. Но если «перевести» поэму Ерофеева на символический язык Булгакова, то выяснится, что в «Москве — Петушках» жертвоприношение совершает не «Воланд», а «Иешуа»; и в жертву приносится не плоский атеист Берлиоз и не стукач Майгель, а «Мастер» (без «Маргариты», оставшейся на Петушинском перроне); да и не жертвоприношение это, а убийство в подворотне.

Последнее обстоятельство весьма важно. То, что последние главы изображают не ритуальное жертвоприношение, а бандитское убийство, не предполагающее ни возмездия, ни воскресения, — кажется, не требует доказательств. Но это означает, что Веничка в полной мере соответствует определению homo sacer по Джорджио Агамбену: «Он принадлежит Богу, не подлежа при этом жертвоприношению, он принадлежит социуму как тот, кого можно [безнаказанно] убить»[587]. Эта абсолютная исключенность (соотносимая с Веничкиной всеобъемлющей «трансценденцией» пьянства) интерпретируется Дж. Агамбеном как предельное воплощение принципа суверенности homo sacer’a — иначе говоря, безнадежно трагической свободы: «Суверенная сфера — это то пространство, где позволено убивать, не совершая при этом убийства, но и не принося жертву, а сакральная жизнь — то есть жизнь, которой можно лишить, но которую нельзя пожертвовать, — это та жизнь, которая захвачена этой сферой»[588]

. Эта характеристика в высшей степени подходит к финалу «Петушков», где «суверенная сфера» возникает в момент встречи Венички с «hayyot-серафимами» — что свидетельствует об обретении Веничкой сакрального статуса или, точнее, статуса «сакрального неприкасаемого»: нагого, не имеющего ничьей, ни божественной, ни людской цены, но и абсолютно свободного. Иначе говоря, Веничка убит именно потому, что к концу поэмы достигает безграничной свободы.

Однако текст поэмы не позволяет понять, откуда проистекает эта свобода — из «объективной» богооставленности или же из «субъективной» работы Веничкиного логоса, подрывающего разнообразные символические порядки и нарушающего всевозможные границы. Эта эпистемологическая апория связана с тем, что Веничкин логос замещает любые «мироустроительные» дискурсы, одновременно поглощая и пародийно преобразуя их. Вбирая в себя все, что угодно, этот дискурс делает невозможным какой бы то ни было выход за свои неопределимые границы. Именно эта апория — или тупик безграничной свободы? — запечатлена в последней, загадочной и гениальной фразе поэмы: «…и с тех пор не приходил в сознание, и никогда не приду».