Паралогии

С одной стороны, отделение голоса Венички от его умерщвленного, а главное, лишенного сознания тела («с тех пор я не приходил в сознание…») явственно воспроизводит отделение души от тела. С другой стороны, подчеркнутая невозможность вернуться в сознание («…и больше никогда не приду») исключает интерпретацию этого «вознесения» души как первого шага к воскресению. Воскресение невозможно именно потому, что от Венички остается только голос — а логос убит бесповоротно. Если до последней фразы казалось, что между автором и героем-повествователем нет никакой разницы, после этой фразы становится ясно, что автор — это герой/повествователь

после собственной смерти. Однако, существуя после собственной смерти, он в то же время действует как повествователь до нее: вся история поездки Венички в Петушки с самого начала излагается в прошедшем времени.

Следовательно, все повествование уже представляет собой порождение голоса без сознания, голоса без логоса?

Этот спектр противоречий свидетельствует о том, что перед нами — взрывная апория. Причем в данном случае в финале «Москвы — Петушков» обнаруживается такой паралогический компромисс, который объемлет собой всю поэму. Речь идет о невозможности примирить трансцендентное и антитрансцендентное понимание творчества и бытия.

Казалось бы, после того, как герой поэмы убит «hayyot»/cepaфимами, нет и не может быть сомнений в пустоте центра, в тщетности попыток преодолеть разрыв между хаосом исторической катастрофы, реализованной с наибольшей очевидностью в повседневном существовании, и идеальными моделями гармонии, «самовозрастающим логосом» — то есть трансцендентальным смыслом культуры. Но и творчество, письмо как акт сопротивления хаосу также невозможны для Венички без ориентации на «трансцендентальное означаемое» — сколь угодно удаленное и абстрактное.

Почему невозможны? Вероятно, в силу традиционного русского литературоцентризма, придающего слову религиозный статус. Как я уже писал в гл. 1, этот литературоцентризм был не столько подорван, сколько обострен советской эпохой. «Культовый» статус самой поэмы Ерофеева в постсоветский период непосредственно свидетельствует о том, что Ерофееву парадоксально удалось перевести литературоцентристскую традицию на язык постмодернизма — или, вернее, вписать

постмодернизм в литературоцентризм.

Прямой материализацией этой взрывной апории становится особая темпоральность поэмы — так сказать, возбуждаемая ее финалом. Выше уже говорилось о том, что один из парадоксов, создаваемых этой фразой, состоит в том, что голос автора помещается одновременно после смерти героя (или, вернее, сюжетного носителя голоса) и до нее, так как все повествование ведется в прошедшем времени. В чистом виде здесь реализуется то, о чем — в связи с концепцией итеративности у Деррида — писал С. Вебер: «Динамика итераций замещает логику присутствия тем, что может быть названо графикой одновременности, в которой, например, предшествующее также оказывается последующим»[595].

Возникающий в финале поэмы Ерофеева тип темпоральности явственно противостоит представлению о прогрессе как наиболее устойчивой модели времени в культуре модерности в целом и в советской культуре в частности. Однако эта темпоральность отличается и от модели трансцендентального проекта, предлагающего выход из истории в вечность. Графика одновременности не позволяет свести темпоральность поэмы Ерофеева и к циклическому времени мифа.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить финал «Москвы — Петушков» с финалами таких классических для русского модернизма романов, как «Приглашение на казнь» (1938), «Мастер и Маргарита» (1940) и «Доктор Живаго» (1955). Во всех трех романах в финале осуществляется отделение души (или духа) героя от его умирающего тела, причем во всех трех случаях умирающий герой оказывается доподлинным носителем логоса в мире хаоса (пошлого, революционного, атеистического). Право на логос во всех трех случаях подтверждается словом героя — повествованием от лица героя у Набокова или вставными текстами, созданными персонажами-писателями, у Булгакова и Пастернака. Более того, у последних двух — как неоднократно отмечалось[596] — фигуры носителей логоса прямо спроецированы на фигуру Христа и не исключают интерпретации каждого из романов как истории незамеченного Второго Пришествия. Финал «Москвы — Петушков» явственно встраивается в этот ряд, в то же время радикально переосмысливая его.