Паралогии

Тот факт, что Прайсу единственному удается обрести не химеричную идентичность, а идентичность отсутствия, оправдывает ореол романтических ассоциаций, окружающих этого героя. Вопрос о необарочной трансформации романтических тем и мотивов заслуживает отдельного исследования. Стремясь возродить и при этом радикально смещая модернистскую эстетику, необарокко неизбежно переоткрывает проблематику «праотцев» модернизма — европейского романтизма в первую очередь и собственно барокко — во вторую. «Прайс» весьма показателен как пример необарочной работы с романтической топикой. Характер Прайса возрождает многие, избыточно многие стереотипы романтического поведения

[647]. Его изгойство соединяется с явными знаками избранничества: лицо, «замечательное своей красотой», «какая-то нездешняя ассиро-вавилонская томность»; по приезде в Невоград к этому декадентскому изяществу добавляются еще и седые виски. Юродивая жертва всеобщих насмешек и издевательств, он тем не менее — «маленький принц»: покровительство Даримы не только делает нападки на него небезопасными, но и вовсе выводит его за пределы фижменского гетто. Еврейский Маугли (имя это однажды возникает на страницах романа), «заброшенное дитя человеческое» («Это даже хуже, чем безотцовщина, это — безучительщина…» [с. 57]), Прайс, оказавшись в Невограде, потрясает рафинированного Раевского золотой (запрещенной в новой России) латынью и детальным знанием ленинградского прошлого (официально не существующего и полузабытого). Юродивый недотепа, он моментально ориентируется в интриге, затеянной Басманниковым, и даже опережает закаленного гэбиста на несколько шагов. С байронической «жестокой свободой», покинув навсегда беспомощного отца, Прайс находит «блудную» (но процветающую) мать. Предаваясь романтическим мечтам о победе великой живописи, то есть пространства над временем, развивая утопию одновременности, в которой «постоянно будет происходить прошлое, а будущее тоже откроется все сразу на всем протяжении космоса» (с. 292), Прайс не замечает, что сам он — продукт именно такой, уже осуществленной утопии и что его глоссолалия есть результат победы пространства над временем, над историей: недаром в его восторженных мечтах возникают бараки, в которые он всех собирается загнать для наслаждения великой живописью.

Показательно, что романтические оксюмороны возникают и при изображении других персонажей романа. Эти персонажи — прежде всего Митя Раевский, Басманников и мать Прайса Мариам Тальрозе — образуют итеративные, то есть смещенно-асимметричные, подобия Прайса. Так, Митя неслучайно заслуживает прозвище «Савлик Морозов»: в свое время прославившийся вдохновенным исполнением роли подростка, доведенного до самоубийства католической (читай — западной) музыкой, он в зрелой молодости становится активистом противоположной культурно-политической тенденции. Однако новая, проникнутая раскаянием идентичность оказывается еще одной химерой. Не случайно нити самоподобия связывают детство и молодость Мити: если в детстве он, демонстрируя любовь к Верди, инспирировал идеологическую кампанию против «католической» музыки, то во взрослом состоянии он, популярный хормейстер, фрондер-западник и «салонный юдофил», легко и подло сдает Прайса милиции — а ведь сначала подобрал чудака на вокзале, потому что соскучился по евреям…

Басманников разыгрывает романтическую модель палача, влюбленного в собственную жертву, которой он же и помог бежать; более того, три недели общения с матерью Прайса составили смысл и счастье его жизни. Мариам — романтическая беглянка от нелюбимого мужа, якобы утонувшая (улики позаимствованы из просмотренной вечером, накануне бегства, «Грозы» Островского), а на самом деле вызволенная Басманниковым.

Уже оказавшись на Западе, Мариам (она же Муся) на весь свет кричит о трагедии советского еврейства — но при этом ее патетические утверждения о том, что спасать больше некого, что все евреи давно мертвы, изолируют Фижму от остального мира не меньше, если не больше, чем официальная ложь. Мусина идентичность «единственной спасшейся» двусмысленна уже хотя бы тем, что обеспечена «отсутствием» тех, кто остался в Фижме.

Впрочем, конечно, фрактальное подобие матери и сына автор не скрывает, а подчеркивает. Финал романа, в котором они встречаются — он, живой для фижменского гетто и призрак для всего остального мира, и она, давно умершая для фижменских спецпереселенцев и ставшая живой знаменитостью для западных стран, — эффектно замыкает ведущуюся в романе игру присутствия и отсутствия.

Сходство идентичностей Мариам, Раевского, Басманникова с той идентичностью отсутствия, которую обретает Прайс, видится в том, что все они так или иначе соотнесены со смертью. Прайс минимум дважды проходит через временную смерть.