Петербург. Тени прошлого

Однако эти произведения отнюдь не составляли основную часть репертуара. Создатель первой версии «Спартака» Л. В. Якобсон, возродивший в 1971 году поставленный им еще в сталинские времена балет «Шурале» (1950), спектакль с восточными мотивами и назидательным сюжетом, не меньше прославился своими «Хореографическим миниатюрами» (1958). В эту антологию входило явление трагикомического Полишинеля, натуралистическая сцена, в которой пьяная женщина предлагает себя моряку – и вдруг оба одновременно осознают, что до его ухода в море они были влюбленной парой, и задорный деревенский танец по мотивам ярмарки из балета И. Стравинского «Петрушка». (Дань композитору-эмигранту с «декадентским» флером была для того времени смелым жестом.) «Хореографические миниатюры» начинало и заканчивало па-де-де: первое – в репетиционной студии, второе – в ротонде с видом на Неву и набережные Васильевского острова – максимальное для советского хореографа приближение к созданию чистого танца, что всегда грозило обвинениями в «бессюжетности»[993].

Подход Якобсона чем-то напоминал то, что делал в Лондоне в это же время Ф. Эштон: разухабистые характерные танцы чередуются с почти бестелесной лирикой – сходство, объяснимое влиянием «Русских сезонов» Дягилева. Но у Якобсона больше вариаций в скорости танца, в том числе виртуозные поддержки на бегу; иногда он подчеркивает скульптурность тела, как в па-де-труа для трех мускулистых «статуй» в миниатюре «Сильнее смерти»[994]. И местная публика видела в балетах Якобсона не только возвышенную статичность, но и пикантность – нечто более авантюрноэротичное, чем то, что допускали каноны советского искусства[995].

Сотрудничество Якобсона с Кировским театром оказалось недолгим, а самые «смелые» его постановки из репертуара исчезли. «Новеллы любви» (на музыку М. Равеля) и балет на музыку ленинградского композитора И. И. Шварца «Страна чудес» больше не шли на сцене Кировского, а из «современного» оставались лишь прокофьевские «Золушка» и «Ромео и Джульетта». Основу «боевой мощи» Кировского по-прежнему составляла проверенная «тяжелая артиллерия» XIX века – «Раймонда», «Баядерка» и, конечно же, знаменитые три балета Чайковского: «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик».

Как и другие классические виды искусства, балеты в советский период подвергались адаптации, порой весьма существенной. Примером может служить балет «Тщетная предосторожность», поставленный О. Виноградовым в 1971 году (премьера во Франции – 1789 год; британской публике балет известен в версии Эштона под названием «La Fille mal gard6e» – «Худо сбереженная дочь»). Виноградов сознательно отказался от привычной в России музыки П. Л. Гертеля, на которую в 1885 году поставил свой спектакль М. Петипа и которую продолжали использовать в последующих постановках. Вместо этого Виноградов обратился к музыке Ф. Герольда 1828 года, представлявшей собой обработку попурри из народных мелодий, на которые изначально был поставлен балет. Основой для новой партитуры послужили скупые репетиционные записи, использовавшиеся в Мариинском в XIX веке, так что руководителю оркестра Кировского театра пришлось в значительной степени реконструировать музыкальный текст. Хореографию тоже «переписали с нуля, опираясь на традиции доромантического и романтического балета», но не настолько, чтобы она казалась излишне стилизованной «в духе фарфора, гобеленов или гравюр» (последнее было бы слишком явным обращением к традициям Дягилева) [Виноградов 1977: 88–89]. Виноградовская «Коппелия» была столь же смелым экспериментом на ниве исторического пуризма [Там же: 93–96]. Однако новаторские приемы Виноградова, в отличие, например, от нововведений Ю. Григоровича в постановке «Лебединого озера» 1969 года в Большом театре, не привлекли к себе особого внимания[996]. Таким образом, ленинградский балет напоминал «восстановленную» (то есть реконструированную) архитектуру того же периода: он также стал символом присущей городу заботы о скрупулезном сохранении досоветского наследия. Обращала на себя внимание не только хореография, но и танцевальная техника. Ленинградский балетный стиль, символом которого стала Г. Уланова, подразумевал сдержанность, многозначность и – в техническом смысле – особую подвижность верхней части тела, которую танцоры сохраняли везде, где бы они впоследствии ни работали[997].